Benedetto Marini per la Cattedrale di Faenza
Pittura napoletana del Seicento: Santillo Filosa
Iconografia della peste a Milano
Le otto Storie di Cristo a Firenze
Sansovino e la Tomba di Pietro Campesano
Il crocifisso del Pesellino
€ 25,00
Pubblicato in Settembre/Dicembre 2025
fascicolo numero progressivo: Volume CXIII
82 Luigi Codemo Editoriale
84 Edoardo Castignola Benedetto Marini: i dipinti per le cantorie della Cattedrale di Faenza e la collaborazione con Ferraù Fenzoni
100 Stefano De Mieri Pittura ‘controriformata’ del primo Seicento napoletano. Il caso dello Pseudo Forlì, alias Santillo Filosa
110 Emma Ferrari Tra Cerano e la peste a Milano: una lettura iconografica per la chiesa di Santa Maria delle Grazie
116 Alessandro Grassi Giovanni Serafini Le otto Storie di Cristo e altre novità sulle collezioni del Seminario Arcivescovile Maggiore di Firenze
132 Marsel Grosso Jacopo Sansovino e la Tomba di Pietro Campesano (1543-1544) nella chiesa di San Giovanni Battista a Bassano del Grappa
144 Andrea Staderini Il crocifisso del Pesellino per i «fanciulli della Compagnia di S. Giorgio»
160 Recensioni
di Luigi Codemo
Ogni immagine ha una parola alle spalle. Questo è il presupposto che fonda il metodo iconografico e iconologico: la ricerca consiste nel risalire dall’immagine alla parola che l’ha generata, o che l’ha resa possibile. Quando quella parola è un testo come la Sacra Scrittura, la liturgia, il magistero, l’opera d’arte non è soltanto un manufatto, ma una traduzione visibile di un’istanza che la precede e la eccede. La riflessione e la pratica artistica degli ultimi due secoli hanno contestato questo presupposto: l’immagine ha rivendicato una propria autosufficienza, liberando la forma da ogni subordinazione alla parola. Ora accade che, dopo aver visto la massima emancipazione dell’immagine dalla parola, quest’ultima sia tornata a presiedere sulla creazione del visibile. Non attraverso la parola della tradizione rivelata, né quella della poetica personale dell’artista, ma sotto la forma del prompt: un’istruzione verbale e discorsiva rivolta a un sistema di intelligenza artificiale che produce immagini, testi, sequenze sonore, architetture formali. La parola qui precede, convoca, fa esistere. Il fenomeno si sta imponendo con una velocità e una pervasività che la cultura visiva contemporanea ha appena iniziato a elaborare. Per la ricerca sull’arte sacra cristiana, tuttavia, non basta registrare il ritorno della parola: occorre interrogarne la natura. Nella tradizione, la parola che precede l’immagine porta sempre un’intenzionalità teologica, liturgica, devozionale che si inscrive nel processo creativo. Invece, il sistema computazionale attivato da un prompt è senza memoria propria: estrae pattern da un archivio sterminato di immagini e testi in cui l’iconografia cristiana è presente come dato statistico, non come tradizione viva. Un sistema generativo addestrato su secoli di immagini cristiane è in grado di produrre, ad esempio, un’Annunciazione formalmente corretta: l’angelo, il giglio, la Vergine, la colomba, il raggio luminoso. La struttura compositiva è rispettata: l’immagine ha iconografia, ma non ha iconologia. Ha la struttura senza la memoria che quella struttura incarnava. Le relazioni di senso sedimentate in quella disposizione di forme – il rapporto tra l’annuncio e il consenso, tra la trascendenza e l’incarnazione, tra il tempo e l’eterno – non sono presenti nella genesi dell’immagine, perché la macchina le ha estratte come pattern visivi, non come contenuto teologico.
Qui si tocca non soltanto un problema di metodo, ma una questione di fondamento. La tradizione cristiana sull’arte sacra ha sempre presupposto che l’opera nasca da un soggetto che partecipa alla tradizione che è chiamata a servire. Maritain lo aveva formulato con precisione filosofica: l’arte è un habitus dell’intelletto pratico, e la qualità dell’arte sacra non deriva dall’intenzione edificante del suo autore, ma dalla qualità spirituale della visione che l’ha generata. Visione che presuppone un soggetto. Ad essere precisi il prompt non esclude il soggetto: lo sposta. Chi costruisce l’istruzione – se è un teologo, un liturgista, un artista – porta la propria formazione nel modo in cui formula la domanda alla macchina, agendo a monte come un committente rispetto all’artista. Ma l’analogia regge fino a un certo punto: il committente si rivolge a un artefice anch’egli partecipe della tradizione. Lo scarto tra l’intenzionalità dell’esecutore del prompt e la natura del sistema a cui si rivolge rimane strutturale e irriducibile, e da quello scarto emergono esiti imprevedibili. È uno spazio di indeterminazione che la ricerca non può ignorare. La nostra rivista da più di un secolo riflette e indaga sulla parola che si fa visibile, e lo fa attraversando molteplici epoche, stili, luoghi in cui la creatività ha preso corpo. Ora, la parola è tornata nel cuore del processo creativo, e questo è un fatto dirimente che la ricerca sull’arte cristiana non può non registrare. Ma quella parola ha una natura che la distingue radicalmente sia dalla parola sacra della tradizione rivelata, sia dalla parola poetica dell’artista moderno. Interrogarsi su ciò che l’intelligenza artificiale non può fare aiuterà a rendere più visibile ciò che la tradizione dell’arte sacra cristiana ha sempre presupposto e che raramente ha dovuto esplicitare. In questo senso la sfida è un’occasione di chiarezza metodologica. Il problema è ora aperto. La domanda è se quella parola sappia ancora custodire un senso e se la ricerca sappia riconoscere quando lo custodisce e quando no.
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di Barbara Alastra
In seguito al suo abbandono, l’anfiteatro romano di Durazzo fu rifunzionalizzato mediante la costruzione di diversi spazi di culto. Il più significativo tra questi è una cappella che conserva la più celebre testimonianza protobizantina della città: due pannelli musivi ampiamente studiati. Tali pannelli sono collocati sulle pareti sud e ovest della nicchia situata all’estremità occidentale della cappella. Il mosaico della parete sud raffigura una figura di incerta identificazione, posta tra due angeli e due piccoli donatori. Questo studio propone una nuova interpretazione iconografica di tale figura, prendendo in considerazione il contesto storico della città e le personalità che ne hanno maggiormente influenzato lo sviluppo.
Following its abandonment, the Roman amphitheatre of Durrës was re-functionalized through the construction of several cultic spaces. The most significant of these is a chapel containing the city’s most renowned early Byzantine evidence: two extensively discussed mosaic panels. These panels are positioned on the south and west walls of the niche at the chapel’s western end. The mosaic on the south wall shows a figure of doubtful identification between the figures of two angels and two small donors. This study proposes a new iconographic interpretation of this figure, considering the historical context of the city and the personalities that have most influenced its development.
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di Salvatore Anselmo
L’articolo propone la prima analisi iconografica e stilistica del ciclo di affreschi, finora sconosciuto, della chiesa del Collegio di Maria ad Alessandria della Rocca (Agrigento), realizzato nel 1808 da Vincenzo Manno. Manno apparteneva alla prolifica bottega palermitana guidata dal fratello Antonio, alla quale partecipava anche l’altro fratello Salvatore. Influenzato dalla nuova visione classicista romana di Pompeo Girolamo Batoni, il ciclo segna l’affermazione di una nuova generazione di pittori. Incentrati sui temi del sacrificio, della sofferenza e della vittoria finale pro auxilio Deo, gli affreschi furono eseguiti nell’ambito dei lavori di rinnovamento della chiesa tra il 1808 e il 1809, promossi da don Cosma Dato, qui identificato come l’ideatore del programma iconografico articolato in nove riquadri e due tele. La committenza è ricondotta ai signori locali titolari dello jus patronatus sulla chiesa, allora sotto il patronato di Giuseppe di Napoli e Naselli, principe di Resuttano (Caltanissetta). L’annesso collegio delle Suore della Sacra Famiglia era stato fondato nel 1762 da Federico di Napoli Barrese e Montaperto, mentre la chiesa fu edificata nel 1674 per volontà di Elisabetta Barrese e Barrese, moglie di Girolamo Di Napoli e Settimo, con la collaborazione del nipote Giuseppe di Napoli Barrese La Grua.
This article offers the first iconographic and stylistic analysis of the previously unknown fresco cycle in the Church of the Collegio di Maria in Alessandria della Rocca (Agrigento), painted in 1808 by Vincenzo Manno. Manno belonged to the prolific Palermo workshop led by his brother Antonio, which also included their other brother, Salvatore. Influenced by the new Roman classicist vision of Pompeo Girolamo Batoni, this cycle marks the emergence of a new generation of painters. Centered on the themes of sacrifice, suffering, and eventual victory pro auxilio Deo, the frescoes were executed as part of the church’s renovation between 1808 and 1809, promoted by Don Cosma Dato—here identified as the mind behind the iconographic program comprising nine panels and two canvases. The commission is traced to the local lords who held jus patronatus over the church, then under the patronage of Giuseppe di Napoli e Naselli, Prince of Resuttano (Caltanissetta). The adjoining college of the Sisters of the Holy Family had been founded in 1762 by Federico di Napoli Barrese e Montaperto, while the church itself was built in 1674 at the behest of Elisabetta Barrese e Barrese, wife of Girolamo Di Napoli e Settimo, with the collaboration of her nephew Giuseppe di Napoli Barrese La Grua.
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di Paolo Ervas
L’articolo propone la prima analisi iconografica e stilistica del ciclo di affreschi, finora sconosciuto, della chiesa del Collegio di Maria ad Alessandria della Rocca (Agrigento), realizzato nel 1808 da Vincenzo Manno. Manno apparteneva alla prolifica bottega palermitana guidata dal fratello Antonio, alla quale partecipava anche l’altro fratello Salvatore. Influenzato dalla nuova visione classicista romana di Pompeo Girolamo Batoni, il ciclo segna l’emergere di una nuova generazione di pittori. Incentrati sui temi del sacrificio, della sofferenza e della vittoria finale pro auxilio Deo, gli affreschi furono eseguiti nell’ambito dei lavori di rinnovamento della chiesa tra il 1808 e il 1809, promossi da don Cosma Dato, qui identificato come l’ideatore del programma iconografico articolato in nove riquadri e due tele. La committenza è ricondotta ai signori locali titolari dello jus patronatus sulla chiesa, allora sotto il patronato di Giuseppe di Napoli e Naselli, principe di Resuttano (Caltanissetta). L’annesso collegio delle Suore della Sacra Famiglia era stato fondato nel 1762 da Federico di Napoli Barrese e Montaperto, mentre la chiesa fu edificata nel 1674 per volontà di Elisabetta Barrese e Barrese, moglie di Girolamo Di Napoli e Settimo, con la collaborazione del nipote Giuseppe di Napoli Barrese La Grua.
This article offers the first iconographic and stylistic analysis of the previously unknown fresco cycle in the Church of the Collegio di Maria in Alessandria della Rocca (Agrigento), painted in 1808 by Vincenzo Manno. Manno belonged to the prolific Palermo workshop led by his brother Antonio, which also included their other brother, Salvatore. Influenced by the new Roman classicist vision of Pompeo Girolamo Batoni, this cycle marks the emergence of a new generation of painters. Centered on the themes of sacrifice, suffering, and eventual victory pro auxilio Deo, the frescoes were executed as part of the church’s renovation between 1808 and 1809, promoted by Don Cosma Dato—here identified as the mind behind the iconographic program comprising nine panels and two canvases. The commission is traced to the local lords who held jus patronatus over the church, then under the patronage of Giuseppe di Napoli e Naselli, Prince of Resuttano (Caltanissetta). The adjoining college of the Sisters of the Holy Family had been founded in 1762 by Federico di Napoli Barrese e Montaperto, while the church itself was built in 1674 at the behest of Elisabetta Barrese e Barrese, wife of Girolamo Di Napoli e Settimo, with the collaboration of her nephew Giuseppe di Napoli Barrese La Grua.
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di Alessandro Grassi e Giovanni Serafini
L’articolo presenta il primo studio sistematico di un importante ciclo di otto tele cristologiche conservate nel Seminario Arcivescovile di Firenze. Finora poco noto e in gran parte inedito, il ciclo costituisce un contributo significativo alla conoscenza della pittura fiorentina del Seicento. Attraverso nuove attribuzioni e inedite scoperte d’archivio, gli autori ricostruiscono il contesto della loro realizzazione, coinvolgendo artisti di primo piano come Jacopo Vignali, Matteo Rosselli, Domenico Pugliani e Jacopo da Empoli. Inoltre, l’individuazione della loro provenienza dal soppresso monastero benedettino di San Pier Maggiore consente di riconoscere un coerente impianto iconografico unitario che lega l’intero ciclo. Accanto all’analisi centrale delle otto tele, la sezione introduttiva fornisce ulteriori dati e chiarimenti su altre opere della collezione del Seminario, contribuendo a una più ampia comprensione della stratificazione storica del suo patrimonio.
This article presents the first systematic study of an important cycle of eight Christological canvases preserved in the Archiepiscopal Seminary of Florence. Previously little known and largely unpublished, the cycle offers a significant contribution to the study of seventeenth-century Florentine painting. Through new attributions and unpublished archival discoveries, the authors reconstruct the context of their creation, involving leading artists such as Jacopo Vignali, Matteo Rosselli, Domenico Pugliani, and Jacopo da Empoli. Moreover, identifying their provenance from the suppressed Benedictine convent of San Pier Maggiore reveals a unified iconographic narrative linking the entire cycle. In addition to the core analysis of the eight paintings, the introductory section provides further information and clarifications on other works from the Seminary’s collection, enriching our understanding of the historical stratification of its holdings.
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di Marsel Grosso
L’articolo esamina un episodio finora trascurato nella produzione scultorea di Jacopo Sansovino: la realizzazione della Tomba di Pietro Campesano (1543-1544), situata nella chiesa di San Giovanni Battista a Bassano del Grappa. L’attribuzione, attestata per la prima volta da Lorenzo Marucini nel 1577, viene qui riconsiderata attraverso una rilettura critica delle fonti letterarie e archivistiche, nonché mediante un’analisi stilistica del monumento. Particolare attenzione è riservata al ruolo di mediazione svolto da Francesco Sansovino, figlio dello scultore, e alla sua amicizia con Alessandro Campesano – poeta e figlio del defunto – entrambi formatisi tra l’Università di Padova e Bologna. Il rapporto intellettuale tra queste due figure offre una chiave interpretativa per comprendere la committenza e l’iconografia del sepolcro, inserito in un contesto religioso e culturale caratterizzato dalla diffusione della cultura delle ville e da una precoce attenzione per il ritratto e il paesaggio nella pittura veneta. L’analisi stilistica evidenzia una sintesi di motivi classici e innovazioni manieriste, con riferimenti alla scultura toscana del Quattrocento e a modelli michelangioleschi, articolati in una composizione architettonica sobria ma raffinata. Il monumento si inserisce in una tradizione tipologica di sepolcri dedicati a uomini di scienza e giuristi legati allo Studium patavino. Oltre a sostenere l’attribuzione a Tatti, verosimilmente con la collaborazione della sua bottega, lo studio contribuisce a una più ampia comprensione della ricezione del linguaggio scultoreo sansoviniano nella terraferma veneta e alla ricostruzione del contesto culturale di Bassano nella seconda metà del Cinquecento.
This article examines a previously overlooked episode in Jacopo Sansovino’s sculptural oeuvre: the creation of the Tomb of Pietro Campesano (1543-1544), located in the church of San Giovanni Battista in Bassano del Grappa. The attribution, first recorded by Lorenzo Marucini in 1577, is here reassessed through a critical re-reading of literary and archival sources, as well as through a stylistic analysis of the monument. Particular attention is devoted to the mediating role played by Francesco Sansovino, the sculptor’s son, and to his friendship with Alessandro Campesano – poet and son of the deceased – both of whom studied at the University of Padua and later in Bologna. The intellectual relationship between these two figures offers an interpretative key to understanding the commission and iconography of the tomb, which is set within a religious and cultural context defined by the flourishing of villa culture and by an early appreciation for portraiture and landscape in Venetian painting. The stylistic assessment reveals a synthesis of classical motifs and Mannerist innovations, with references to fifteenth-century Tuscan sculpture and Michelangelesque models, articulated within a restrained yet refined architectural composition. The monument aligns with a typological tradition of sepulchres dedicated to men of science and jurists associated with the Paduan Studium. In addition to supporting an attribution to Tatti, likely in collaboration with his workshop, this study contributes to a broader understanding of the reception of Sansovino’s sculptural language in the Venetian mainland and to the reconstruction of the cultural milieu of Bassano in the later sixteenth century.
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di Andrea Staderini
L’articolo ricostruisce la provenienza e la committenza originaria della Crocifissione sagomata con i santi Girolamo, Maria Maddalena e Francesco, oggi conservata nell’Oratorio Antinori della chiesa dei Santi Michele e Gaetano a Firenze e attribuita a Francesco di Stefano, detto Pesellino (1422–1457). Inserendo il dipinto nel suo contesto storico – la confraternita giovanile di Sant’Antonio da Padova, nota come San Giorgio – è possibile identificarlo con un’opera già menzionata da Vasari. Inoltre, i rapporti tra questa confraternita e quella di San Niccolò del Ceppo rafforzano l’ipotesi di un collegamento con la Crocifissione sagomata di Fra Angelico, realizzata per quest’ultima e tuttora conservata in situ. Il saggio riconsidera anche il rapporto stilistico tra l’opera di Pesellino e un affresco coevo recentemente individuato nei pressi della collocazione originaria della tavola oggi in SS. Michele e Gaetano. Infine, e in modo determinante, il recente restauro della grande tavola (2025) ha consentito una nuova valutazione critica e stilistica: nonostante lo stato conservativo compromesso, la rimozione delle ampie ridipinture ha restituito la chiarezza del disegno e la luminosità cromatica tipiche di Pesellino, confermando l’attribuzione e aggiungendo un nuovo tassello al ristretto ma significativo corpus di un protagonista dello sviluppo della pittura fiorentina del Quattrocento.
This article reconstructs the provenance and original commission of the silhouetted Crucifixion with Saints Jerome, Mary Magdalene, and Francis, now housed in the Antinori Oratory of the Church of SS. Michele e Gaetano in Florence and attributed to Francesco di Stefano, known as Pesellino (1422–1457). By situating the painting within its historical context – the youth confraternity of Saint Anthony of Padua, known as San Giorgio – it is possible to identify it with a work already mentioned by Vasari. Moreover, connections between this confraternity and that of San Niccolò del Ceppo support a stronger case for linking the painting to the silhouetted Crucifixion by Fra Angelico, created for the latter and still preserved in situ. The essay also reconsiders the stylistic relationship between Pesellino’s work and a contemporary fresco recently identified near the original location of the panel now in SS. Michele e Gaetano. Finally, and significantly, the recent restoration of the large panel painting (2025) has prompted a critical and stylistic reassessment: despite its compromised condition, the removal of extensive overpainting has revealed the clarity of line and luminous colour characteristic of Pesellino, confirming the attribution and adding a new work to the small but important corpus of a key figure in the development of fifteenth-century Florentine painting.
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di Fabio Ruggiero
Questo libro dell’architetto Gualdrini illustra bene le vicende connesse a tre capolavori: la Crocifissione di Matthias Grünewald a Colmar, il Cristo nella tomba di Hans Holbein il Giovane a Basilea e la Madonna Sistina di Raffaello a Dresda. Si tratta di tre dipinti eseguiti nell’arco di soli dieci anni, tra il 1512 e il 1521, un periodo segnato dall’avvio della Riforma protestante e dalla prima reazione cattolica, e dunque uno dei più drammatici di tutto il Rinascimento europeo. Tali opere d’arte hanno interessato, emozionato e persino intimamente sconvolto personalità assai diverse per nazione e cultura. Persone in ogni caso ben conscie della decisiva significatività della croce cristiana nella storia d’Europa: «Stat crux dum volvitur orbis» («La croce sta salda mentre il mondo gira») recita un antico adagio dei monaci certosini citato dall’Autore.
This book by the architect Gualdrini effectively illustrates the histories connected to three masterpieces: the Crucifixion by Matthias Grünewald in Colmar, Christ in the Tomb by Hans Holbein the Younger in Basel, and the Sistine Madonna by Raphael in Dresden. These are three paintings executed within a span of just ten years, between 1512 and 1521—a period marked by the rise of the Protestant Reformation and the first Catholic response, thus one of the most dramatic phases of the entire European Renaissance. These works of art have engaged, moved, and even deeply unsettled individuals of very different nationalities and cultural backgrounds. They were, in any case, people fully aware of the decisive significance of the Christian cross in European history: Stat crux dum volvitur orbis (“The cross stands firm while the world turns”), as an ancient saying of the Carthusian monks quoted by the author reminds us.
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