Arte Cristiana n° 948 + pdf

La parola ritrovata.
Il prompt, la forma, il soggetto: note per un metodo

di Luigi Codemo

Ogni immagine ha una parola alle spalle. Questo è il presupposto che fonda il metodo iconografico e iconologico: la ricerca consiste nel risalire dall’immagine alla parola che l’ha generata, o che l’ha resa possibile. Quando quella parola è un testo come la Sacra Scrittura, la liturgia, il magistero, l’opera d’arte non è soltanto un manufatto, ma una traduzione visibile di un’istanza che la precede e la eccede. La riflessione e la pratica artistica degli ultimi due secoli hanno contestato questo presupposto: l’immagine ha rivendicato una propria autosufficienza, liberando la forma da ogni subordinazione alla parola. Ora accade che, dopo aver visto la massima emancipazione dell’immagine dalla parola, quest’ultima sia tornata a presiedere sulla creazione del visibile. Non attraverso la parola della tradizione rivelata, né quella della poetica personale dell’artista, ma sotto la forma del prompt: un’istruzione verbale e discorsiva rivolta a un sistema di intelligenza artificiale che produce immagini, testi, sequenze sonore, architetture formali. La parola qui precede, convoca, fa esistere. Il fenomeno si sta imponendo con una velocità e una pervasività che la cultura visiva contemporanea ha appena iniziato a elaborare. Per la ricerca sull’arte sacra cristiana, tuttavia, non basta registrare il ritorno della parola: occorre interrogarne la natura. Nella tradizione, la parola che precede l’immagine porta sempre un’intenzionalità teologica, liturgica, devozionale che si inscrive nel processo creativo. Invece, il sistema computazionale attivato da un prompt è senza memoria propria: estrae pattern da un archivio sterminato di immagini e testi in cui l’iconografia cristiana è presente come dato statistico, non come tradizione viva. Un sistema generativo addestrato su secoli di immagini cristiane è in grado di produrre, ad esempio, un’Annunciazione formalmente corretta: l’angelo, il giglio, la Vergine, la colomba, il raggio luminoso. La struttura compositiva è rispettata: l’immagine ha iconografia, ma non ha iconologia. Ha la struttura senza la memoria che quella struttura incarnava. Le relazioni di senso sedimentate in quella disposizione di forme – il rapporto tra l’annuncio e il consenso, tra la trascendenza e l’incarnazione, tra il tempo e l’eterno – non sono presenti nella genesi dell’immagine, perché la macchina le ha estratte come pattern visivi, non come contenuto teologico.

Qui si tocca non soltanto un problema di metodo, ma una questione di fondamento. La tradizione cristiana sull’arte sacra ha sempre presupposto che l’opera nasca da un soggetto che partecipa alla tradizione che è chiamata a servire. Maritain lo aveva formulato con precisione filosofica: l’arte è un habitus dell’intelletto pratico, e la qualità dell’arte sacra non deriva dall’intenzione edificante del suo autore, ma dalla qualità spirituale della visione che l’ha generata. Visione che presuppone un soggetto. Ad essere precisi il prompt non esclude il soggetto: lo sposta. Chi costruisce l’istruzione – se è un teologo, un liturgista, un artista – porta la propria formazione nel modo in cui formula la domanda alla macchina, agendo a monte come un committente rispetto all’artista. Ma l’analogia regge fino a un certo punto: il committente si rivolge a un artefice anch’egli partecipe della tradizione. Lo scarto tra l’intenzionalità dell’esecutore del prompt e la natura del sistema a cui si rivolge rimane strutturale e irriducibile, e da quello scarto emergono esiti imprevedibili. È uno spazio di indeterminazione che la ricerca non può ignorare. La nostra rivista da più di un secolo riflette e indaga sulla parola che si fa visibile, e lo fa attraversando molteplici epoche, stili, luoghi in cui la creatività ha preso corpo. Ora, la parola è tornata nel cuore del processo creativo, e questo è un fatto dirimente che la ricerca sull’arte cristiana non può non registrare. Ma quella parola ha una natura che la distingue radicalmente sia dalla parola sacra della tradizione rivelata, sia dalla parola poetica dell’artista moderno. Interrogarsi su ciò che l’intelligenza artificiale non può fare aiuterà a rendere più visibile ciò che la tradizione dell’arte sacra cristiana ha sempre presupposto e che raramente ha dovuto esplicitare. In questo senso la sfida è un’occasione di chiarezza metodologica. Il problema è ora aperto. La domanda è se quella parola sappia ancora custodire un senso e se la ricerca sappia riconoscere quando lo custodisce e quando no.

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La cristianizzazione dell’anfiteatro di Durazzo: nuove considerazioni sui mosaici della cappella

di Barbara Alastra

In seguito al suo abbandono, l’anfiteatro romano di Durazzo fu rifunzionalizzato mediante la costruzione di diversi spazi di culto. Il più significativo tra questi è una cappella che conserva la più celebre testimonianza protobizantina della città: due pannelli musivi ampiamente studiati. Tali pannelli sono collocati sulle pareti sud e ovest della nicchia situata all’estremità occidentale della cappella. Il mosaico della parete sud raffigura una figura di incerta identificazione, posta tra due angeli e due piccoli donatori. Questo studio propone una nuova interpretazione iconografica di tale figura, prendendo in considerazione il contesto storico della città e le personalità che ne hanno maggiormente influenzato lo sviluppo.

Following its abandonment, the Roman amphitheatre of Durrës was re-functionalized through the construction of several cultic spaces. The most significant of these is a chapel containing the city’s most renowned early Byzantine evidence: two extensively discussed mosaic panels. These panels are positioned on the south and west walls of the niche at the chapel’s western end. The mosaic on the south wall shows a figure of doubtful identification between the figures of two angels and two small donors. This study proposes a new iconographic interpretation of this figure, considering the historical context of the city and the personalities that have most influenced its development.

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Un ciclo di affreschi di Vincenzo Manno ad Alessandria della Rocca: analisi stilistico-iconografica e proposta di committenza

di Salvatore Anselmo

L’articolo propone la prima analisi iconografica e stilistica del ciclo di affreschi, finora sconosciuto, della chiesa del Collegio di Maria ad Alessandria della Rocca (Agrigento), realizzato nel 1808 da Vincenzo Manno. Manno apparteneva alla prolifica bottega palermitana guidata dal fratello Antonio, alla quale partecipava anche l’altro fratello Salvatore. Influenzato dalla nuova visione classicista romana di Pompeo Girolamo Batoni, il ciclo segna l’affermazione di una nuova generazione di pittori. Incentrati sui temi del sacrificio, della sofferenza e della vittoria finale pro auxilio Deo, gli affreschi furono eseguiti nell’ambito dei lavori di rinnovamento della chiesa tra il 1808 e il 1809, promossi da don Cosma Dato, qui identificato come l’ideatore del programma iconografico articolato in nove riquadri e due tele. La committenza è ricondotta ai signori locali titolari dello jus patronatus sulla chiesa, allora sotto il patronato di Giuseppe di Napoli e Naselli, principe di Resuttano (Caltanissetta). L’annesso collegio delle Suore della Sacra Famiglia era stato fondato nel 1762 da Federico di Napoli Barrese e Montaperto, mentre la chiesa fu edificata nel 1674 per volontà di Elisabetta Barrese e Barrese, moglie di Girolamo Di Napoli e Settimo, con la collaborazione del nipote Giuseppe di Napoli Barrese La Grua.

This article offers the first iconographic and stylistic analysis of the previously unknown fresco cycle in the Church of the Collegio di Maria in Alessandria della Rocca (Agrigento), painted in 1808 by Vincenzo Manno. Manno belonged to the prolific Palermo workshop led by his brother Antonio, which also included their other brother, Salvatore. Influenced by the new Roman classicist vision of Pompeo Girolamo Batoni, this cycle marks the emergence of a new generation of painters. Centered on the themes of sacrifice, suffering, and eventual victory pro auxilio Deo, the frescoes were executed as part of the church’s renovation between 1808 and 1809, promoted by Don Cosma Dato—here identified as the mind behind the iconographic program comprising nine panels and two canvases. The commission is traced to the local lords who held jus patronatus over the church, then under the patronage of Giuseppe di Napoli e Naselli, Prince of Resuttano (Caltanissetta). The adjoining college of the Sisters of the Holy Family had been founded in 1762 by Federico di Napoli Barrese e Montaperto, while the church itself was built in 1674 at the behest of Elisabetta Barrese e Barrese, wife of Girolamo Di Napoli e Settimo, with the collaboration of her nephew Giuseppe di Napoli Barrese La Grua.

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Arcaismo e devozione. Geminiano Benzoni e Domenico Panetti a confronto

di Paolo Ervas

L’articolo propone la prima analisi iconografica e stilistica del ciclo di affreschi, finora sconosciuto, della chiesa del Collegio di Maria ad Alessandria della Rocca (Agrigento), realizzato nel 1808 da Vincenzo Manno. Manno apparteneva alla prolifica bottega palermitana guidata dal fratello Antonio, alla quale partecipava anche l’altro fratello Salvatore. Influenzato dalla nuova visione classicista romana di Pompeo Girolamo Batoni, il ciclo segna l’emergere di una nuova generazione di pittori. Incentrati sui temi del sacrificio, della sofferenza e della vittoria finale pro auxilio Deo, gli affreschi furono eseguiti nell’ambito dei lavori di rinnovamento della chiesa tra il 1808 e il 1809, promossi da don Cosma Dato, qui identificato come l’ideatore del programma iconografico articolato in nove riquadri e due tele. La committenza è ricondotta ai signori locali titolari dello jus patronatus sulla chiesa, allora sotto il patronato di Giuseppe di Napoli e Naselli, principe di Resuttano (Caltanissetta). L’annesso collegio delle Suore della Sacra Famiglia era stato fondato nel 1762 da Federico di Napoli Barrese e Montaperto, mentre la chiesa fu edificata nel 1674 per volontà di Elisabetta Barrese e Barrese, moglie di Girolamo Di Napoli e Settimo, con la collaborazione del nipote Giuseppe di Napoli Barrese La Grua.

This article offers the first iconographic and stylistic analysis of the previously unknown fresco cycle in the Church of the Collegio di Maria in Alessandria della Rocca (Agrigento), painted in 1808 by Vincenzo Manno. Manno belonged to the prolific Palermo workshop led by his brother Antonio, which also included their other brother, Salvatore. Influenced by the new Roman classicist vision of Pompeo Girolamo Batoni, this cycle marks the emergence of a new generation of painters. Centered on the themes of sacrifice, suffering, and eventual victory pro auxilio Deo, the frescoes were executed as part of the church’s renovation between 1808 and 1809, promoted by Don Cosma Dato—here identified as the mind behind the iconographic program comprising nine panels and two canvases. The commission is traced to the local lords who held jus patronatus over the church, then under the patronage of Giuseppe di Napoli e Naselli, Prince of Resuttano (Caltanissetta). The adjoining college of the Sisters of the Holy Family had been founded in 1762 by Federico di Napoli Barrese e Montaperto, while the church itself was built in 1674 at the behest of Elisabetta Barrese e Barrese, wife of Girolamo Di Napoli e Settimo, with the collaboration of her nephew Giuseppe di Napoli Barrese La Grua.

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