La lunetta di Santa Sofia a Benevento
Tommaso Maria Conca e Placido Costanzi
Il Crocifisso di San Frediano a Pisa
Cristoforo Giussani. Tabelloni reliquiari a Catania
Dieric Bouts. Notre-Dame de Pentecôte à la Défense
€ 35,00
Pubblicato in gennaio/febbraio 2019,
fascicolo numero progressivo: volume CVII
02 Rita Capurro, Editoriale
04 Gioia Bertelli Per intercessione di san Mercurio: una rilettura in chiave funeraria della lunetta del portale di Santa Sofia a Benevento
14 Alessandro Agresti Nell’orbita di Sebastiano Conca: per gli esordi di Tommaso Maria Conca e Placido Costanzi
22 Fabrizio Bianchi Considerazioni sui motivi della ridipintura del Crocifisso della Chiesa di San Frediano a Pisa. Nuove identificazioni e la riscoperta di una probabile immagine medievale del Santo Sepolcro
34 Marina Dell’Omo Aggiornamenti per il pittore Cristoforo Giussani: il dipinto nella chiesa di Sant’Angelo ai frati minori di Milano e il quadro perduto di Pietro Maggi
40 Maria Tralongo I tabelloni reliquiari nelle chiese di Catania alla scoperta di un tesoro ritrovato
46 Tamara Dominici e Antonio Gerace Un libro per gli illetterati: il Trittico con l’Ultima Cena di Dieric Bouts
56 Umberto Bordoni Notre-Dame de Pentecôte à la Défense: genèse d’une présence chrétienne et d’une Maison d’Église
72 Giancarlo Santi La dismissione e il riuso ecclesiale di chiese. Linee guida. Pontificio Consiglio e delegati di alcune Conferenze episcopali d’Europa, dell’America del Nord e dell’Australia, convegno 29 – 30 novembre 2018, Roma
76 AmeInforma
80 Notiziario
di Umberto Bordoni
I bilanci di un anno per una rivista che ha superato i cento sono poco significativi, anche perché siamo nel mezzo di un processo di implementazione che ha dato qualche frutto ben visibile, ma che ancora va crescendo. Le sfide del presente sui temi che ci stanno a cuore sono incalzanti e smisurate; la nostra cultura ha nell’immagine uno dei suoi cardini: esaminarne le radici, gli esiti, le aporie è operazione complessa, chiede capacità di dialogo, di confronto, un esercizio di pensiero corale. A un anno dall’introduzione di alcune importanti novità editoriali e grafiche, continuiamo a lavorare per migliorare la rivista, per renderla sempre più rispondente alla sua missione e all’interesse dei lettori, studiosi e appassionati dell’arte cristiana. Sotto il profilo grafico, a partire da questo numero, tutti gli articoli potranno godere un’ottimizzazione della leggibilità grazie a qualche modifica nella dimensione dei caratteri e nell’impaginazione di testi e immagini, inoltre l’apparato iconografico risulterà maggiormente incisivo. Sotto il profilo dei contenuti, in questo e in alcuni prossimi numeri dell’annata, intendiamo valorizzare gli articoli di carattere miscellaneo, frutto di accurati studi passati al vaglio di una attenta opera di revisione. Questo processo, reso possibile grazie alla generosa disponibilità di qualificati esperti, che intendiamo ringraziare, accredita gli interventi pubblicati di un prezioso riconoscimento scientifico. Nella programmazione del 2019 dedicheremo alcuni approfondimenti significativi a temi monografici, continueremo a proporre esperienze che estendono la riflessione sull’arte cristiana a livello internazionale, proseguiremo nella ricerca sulle nuove chiese e in particolare sull’adeguamento liturgico: nel presente numero il nostro direttore si sofferma su un significativo caso di Maison d’Église alle porte di Parigi. Nell’economia complessiva della rivista l’ampliamento di orizzonti all’architettura, alla visual culture e ad alcune tematiche di frontiera, non limita il fermo proposito di salvaguardare il dominio più specifico della storia dell’arte, che caratterizza storicamente e qualifica la classificazione della rivista. Un’anticipazione sull’anno entrante è suggerita dall’immagine che affianca questo mio scritto e che riconduce al numero di Arte Cristiana del gennaio 1919. Cento anni fa l’impegno della rivista, nella fragile pace seguita al primo conflitto mondiale, era teso all’emergenza della ricostruzione di chiese devastate dalla guerra: su quel tema terribile e attuale convergeva gran parte della riflessione sull’arte cristiana. Anche oggi non possiamo trascurare i problemi legati alla fragilità del patrimonio culturale messo a repentaglio da eventi catastrofici e, in particolare, quest’anno ci occuperemo del paesaggio italiano, fortemente caratterizzato da architetture e opere d’arte religiose, che rischia di perdersi irrimediabilmente nelle foghe funzionaliste e populiste delle ricostruzioni post sismiche. Non dimenticheremo infine le celebrazioni per i cinquecento anni dalla morte di Leonardo da Vinci, le recensioni di mostre e pubblicazioni rilevanti per il nostro ambito di competenza e gli aggiornamenti sulle attività dei musei ecclesiastici attraverso la rubrica AMEInforma. Un anno impegnativo e stimolante ci attende: auguri di buona lettura!
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di Gioia Bertelli
In questo contributo è stata svolta una nuova analisi critica della lunetta sopra l’ingresso principale della chiesa di Santa Sofia a Benevento: è composta da Cristo al centro, la Vergine alla sua destra e San Mercurio alla sua sinistra, con un abate inginocchiato. All’estrema sinistra dell’osservatore è collocato uno scudo sannitico con uno stemma di una famiglia nobile, che fa riferimento a un ramo cadetto della famiglia, forse i Burrello o i Borrello, i quali ebbero diversi contatti con il monastero di Santa Sofia, specialmente durante il XIII secolo. Iconograficamente, si riconosce una composizione particolare della Deesis, in cui la figura di San Giovanni Battista, o Evangelista, è sostituita da quella di Mercurio, un santo guerriero, le cui reliquie a Benevento hanno sempre avuto un grande seguito; il significato dello schema viene poi arricchito da una figura ulteriore, che permette di interpretare la scultura in chiave funeraria: Mercurio raccomanda a Cristo l’anima del committente. Il rilievo, in passato variamente attribuito all’alto Medioevo, al XII secolo o alla piena età sveva, è stato ricondotto all’inizio dell’età angioina, principalmente grazie alla presenza dello stemma nobiliare.
In this contribution a new critical analysis of the lunette above the main entrance of the church of Santa Sofia in Benevento was made: it is composed of Christ at the center, the Virgin on his right and Saint Mercurio on his left, with an abbot kneeling. To the extreme left of the observer a Samnite shield with a noble family mage is set, it refers to a cadet branch of the family, perhaps the Burrello or Borrello, who have had several contacts with the monastery of Santa Sofia, especially during the XIIIth century. Iconographically, it is recognizable a particular composition of the Deesis, in which the figure of St. John the Baptist, or Evangelist, is replaced by that of Mercury, a holy warrior, whose relics in Benevento have always had a large following; the meaning of the scheme is then enriched by a further figure who allows to read the sculpture in a funerary way: Mercury recommends to Christ the soul of the client. The relief, in the past varied attributed to the early Middle Ages, to the XIIth century or to the full Swabian age, was brought to the early Angevin age, mainly thanks to the presence of the noble coat of arms.
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di Alessandro Agresti
Opere inedite di Sebastiano Conca rivelano la complessità e l’alto livello di qualità raggiunto dai suoi allievi. L’Immacolata Concezione, ora nel Santuario della Misericordia a Macerata, è un esempio di come idee presenti in altre commissioni meno importanti possano essere riutilizzate. Da questo dipinto (di cui un altro esemplare è un’altarino ora ad Aversa), si può osservare un diverso livello di qualità, così come variazioni basate sul prestigio della destinazione e la mancanza di creatività nella produzione tarda di Conca. Gli esordi di Tommaso Maria Conca, nipote di Sebastiano e suo allievo più talentuoso, sono stati recentemente riscoperti: ora possiamo aggiungere il *Miracolo di San Nicola di Bari*, molto vicino nello stile al maestro, e la grande tela con *Antioco e Stratonice*, in cui si nota la grande abilità raggiunta da Tommaso durante la sua maturità. Tre rappresentazioni molto raffinate di Sibille nel Musée Fesh di Ajaccio sono state sempre attribuite al pittore di Gaeta: ora possiamo affermare che sono opere autografe del talentuoso Placido Costanzi. Queste dimostrano l’esistenza di un primo periodo della sua carriera che dobbiamo ancora scoprire, durante il quale Costanzi fu profondamente influenzato dallo stile di Sebastiano Conca.
Unpublished works by Sebastiano Conca reveal the complexity of the high level of quality reached by his pupils. The Immaculate Conception, now in the Santuario della Misericordia in Macerata, is an example of how ideas found in other less important commissions can be reused. From this painting (one of which is an altarpiece now in Aversa), we can see a different level of quality, as well as variations based on the prestige of the destination and the lack of creativity in Conca’s later production. The beginnings of Tommaso Maria Conca, nephew of Sebastiano and his most talented pupil, have been recently rediscovered: now we can add the Miracle of San Nicola of Bari, very close in style to the master, and the large canvas with Antioco e Stratonice, where we can see the great ability that Tommaso reached during his maturity. Three very fine representations of Sybils in the Musée Fesh in Ajaccio were always referred to the painter from Gaeta: we can now assert that they are autograph works by the talented Placido Costanzi. They prove the existence of an early period of his career that we still have to discover, during which Costanzi was deeply influenced by Sebastiano Conca’s style.
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di Fabrizio Bianchi
Questo studio si concentra su nuove identificazioni iconografiche delle storie di Cristo visibili nelle tavole della facies più antica del Crocifisso della Chiesa di San Frediano a Pisa. Queste identificazioni sono utili per una ricostruzione ipotetica dell’iconografia originale del dipinto. Questa croce dipinta è di grande interesse per molte ragioni: è una delle più antiche e, soprattutto, presenta la caratteristica unica di mostrare due facies di pittori e stili differenti. Le sostanziali modifiche iconografiche tra la prima e la seconda stesura pittorica risultano molto utili per vari ambiti di studio. Questa ricerca si focalizza in particolare su due nuove identificazioni iconografiche delle scene inferiori, in special modo quella a destra. In quest’ultima, si ipotizza la presenza di una rarissima rappresentazione del Santo Sepolcro di Gerusalemme (finora identificato come la Città di Emmaus). Queste nuove identificazioni iconografiche, per l’autore, potrebbero testimoniare fattori importanti che spiegano le modifiche apportate al dipinto e, forse, la maggiore rilevanza che il Vangelo apocrifo di Nicodemo avrebbe potuto avere a Pisa nel XII secolo. Inoltre, vengono approfondite nuove considerazioni riguardo ai restauri (già oggetto di studi precedenti) e uno sviluppo teorico dell’iconografia delle croci dipinte del XII secolo.
This study focuses on new iconographic identifications for the stories of Christ visible in the boards of the most ancient facies of the Crucifix of the Church of San Frediano in Pisa. This is useful for the hypothetical reconstruction of the original iconography of the painting. This painted cross is of great interest for many reasons: it’s one of the oldest and, above all, has the unique characteristic of presenting two facies of different painters and styles. Presenting substantial iconographic modifications between the first and second pictorial drafting is very useful for many areas of study. This research focuses particularly on two new iconographic identifications of the lower scenes, especially that of the right one. In the latter, the hypothetical presence of a very rare image of the Holy Sepulchre of Jerusalem (so far identified as the City of Emmaus) appears. These new iconographic identifications, for the author, could testify to important factors explaining the modifications on the painting, and maybe the greater importance that the Apocryphal Gospel of Nicodemus may have had in Pisa in the 12th century. Further new considerations regarding restorations (already the subject of previous studies), and a theoretical iconographic development of the painted crosses of the 12th century are also in-depth.
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di Marina Dell’Omo
L’articolo esamina gli eventi artistici e storici della Cappella dei Santi Agata e Omobono nella Chiesa di Sant’Angelo presso i Frati Minori a Milano, che ha subito successive modifiche nell’arredo nel secondo decennio del XVIII secolo. Inizialmente, la cappella era adornata da un dipinto di Pietro Maggi, ora scomparso, raffigurante la Trinità, la Vergine, i Santi Giovanni Battista e Michele, commissionato dalla nobildonna Ortensia Salis, moglie del Marchese Pietro Paolo Giussani. Alla morte di quest’ultimo, il dipinto fu recuperato dagli eredi e il patronato della cappella passò alla Congregazione Milanese dei Tessitori, che collocò un nuovo dipinto sull’altare raffigurante Sant’Agata e i due Beati Francescani Giacomo della Marca e Francesco Solano, realizzato dal pittore di Angera, Cristoforo Giussani. Questa commissione fu eseguita sotto l’interesse di Benedetto Giovanni Arese Borromeo, protettore della Congregazione, nell’ambito del suo mecenatismo della potente casata all’artista. Infatti, Giussani era stato costantemente al servizio della famiglia, che lo sostenne anche durante il suo soggiorno a Roma, dove partecipò ai due concorsi Clementini del 1703 e del 1706.
The essay examines the Art and Historic events of the Chapel of Saints Agata and Omobono in the Church of Saint Angelo at the Frati Minori in Milan, which has undergone subsequent changes in furniture in the second decade of the Eighteenth century. Initially, it was adorned with a painting by Pietro Maggi, now missing, depicting the Trinity, the Virgin, Saints Giovanni Battista, and Michele, commissioned by the noblewoman Ortensia Salis, wife of the Marquis Pietro Paolo Giussani. Upon his death, the painting was retrieved by the heirs, and the chapel patronage passed to the Milanese Congregation of the Weavers, which placed a new painting on the altar featuring Saint Agata and the two Franciscan Beati Giacomo della Marca and Francesco Solano, created by the painter from Angera, Cristoforo Giussani. This commission was fulfilled under the interest of Benedetto Giovanni Arese Borromeo, a protector of the Congregation, as part of his patronage of the powerful house to the artist. In fact, Giussani had been consistently in service to the family, which also supported him during his stay in Rome, where he led the two Clementine contests of 1703 and 1706.
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di Maria Tralongo
Il culto delle reliquie ha sempre svolto un ruolo fondamentale nella vita dei fedeli, e infatti, la pratica di conservarle e venerarle risale ai primi secoli del Cristianesimo. Parallelamente alla crescente diffusione di questo culto, si registrò un incremento nella produzione di opere specificamente create per custodire le reliquie: i reliquiari, realizzati in vari materiali e in diverse forme. Questo studio analizza le tavole reliquiarie (inedite) rinvenute nelle chiese di Catania, risalenti approssimativamente tra il XVIII e il XIX secolo. Quelle realizzate nel XIX secolo, in particolare, sono per lo più reliquiari in legno posti sopra gli altari, solitamente nelle navate laterali, fungendo da sfondo a Crocifissi e destinati principalmente a preservare le reliquie di Santi e Martiri, esponendole alla venerazione dei fedeli. In linea con questo scopo, i contenitori utilizzati per esporre le reliquie si presentano in varie forme, realizzati e ornati con materiali preziosi, che, sebbene creati espressamente per singoli individui o da essi acquisiti, rispondevano anche alle esigenze degli ordini religiosi. Pertanto, l’analisi di questi manufatti non solo rivela il clima culturale dell’epoca, ma testimonia anche l’abilità artigianale di intagliatori anonimi che, pur restando senza nome, dimostrarono notevole maestria nel creare questi unici veicoli di devozione.
The cult of relics has always played a fundamental role in the life of the faithful, and in fact, the practice of preserving and venerating them dates back to the early centuries of Christianity. Alongside the growing spread of this cult, there was a corresponding increase in the production of works specifically made to enshrine relics: reliquaries, crafted from various materials and in diverse shapes. This study analyzes the (unpublished) reliquary boards found in the churches of Catania, dating approximately between the 18th and 19th centuries. Those built in the 19th century, in particular, are mostly wooden reliquaries placed above the altars, usually in the side aisles, serving as backdrops to Crucifixes and intended primarily to preserve the relics of Saints and Martyrs and to display them for veneration by the faithful. In line with this purpose, the containers used to exhibit relics come in various forms, made from and adorned with precious materials, which, although expressly created for specific individuals or obtained by them, also met the needs of religious orders. Therefore, the analysis of these artifacts not only reveals the cultural climate of the time but also serves as a testament to the craftsmanship of skilled woodcarvers who, though anonymous, demonstrated remarkable ability in creating these unique vehicles of devotion.
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di Tamara Dominici e Antonio Gerace
L’articolo si propone di sottolineare il legame stretto tra arte e teologia analizzando il trittico dell’Ultima Cena di Dieric Bouts, richiesto nel 1464 dalla confraternita del Santissimo Sacramento di Lovanio. Infatti, due teologi dell’Università di Lovanio svilupparono il preciso programma iconografico alla base dell’opera di Bouts. In particolare, i due teologi di Lovanio, Jan Varenacker e Gielys Bailluwel, suggerirono di dipingere sui pannelli laterali del trittico alcune pericopi dell’Antico Testamento che prefiguravano l’Eucaristia, affinché l’opera di Bouts potesse essere utilizzata come una sorta di Biblia pauperum dai fedeli.
The article aims at stressing the close link between art and theology by analysing Dieric Bouts’ Triptych of the Last Supper requested in 1464 by the Leuven brotherhood of the Most Blessed Sacrament. Indeed, two theologians of the Leuven University developed the precise iconographic program behind Bouts’ work. In particular, the two Leuven theologians, Jan Varenacker and Gielys Bailluwel, suggested certain Old Testament pericopes prefiguring the Eucharist to be painted on the lateral panels of the triptych so that Bouts’ work could be used as a kind of Biblia pauperum by the faithful.
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di Umberto Bordoni
Alla svolta del secolo un nuovo modello di insediamento ecclesiastico crebbe in Francia con il nome di Maison d’Église. Si trattava di un’esperienza sperimentale e una risposta creativa agli spazi eterotopici che promettevano un approccio pastorale alla territorialità negli attuali contesti urbani. Questo articolo esamina le origini e lo sviluppo della Maison d’Église Notre-Dame de Pentecôte nel più grande quartiere commerciale d’Europa, La Défense, vicino a Parigi. La crescente presenza cristiana e i gruppi dinamici ed eterogenei paralleli al processo architettonico per la costruzione di un nuovo edificio ecclesiastico sotto la guida di un programma istituzionale di evangelizzazione. La Casa Chiesa, costruita da Franck Hammoutène, è un notevole esempio di progettazione partecipativa. È anche uno specchio fedele e un potente catalizzatore di una nuova comunità cristiana emergente nel cuore di un’area metropolitana contemporanea.
At the turn of the century a new model of ecclesiastical settlement grew in France under the name of Maison d’Église. It was an experimental experience and a creative response to heterotopic spaces which promised a pastoral approach to territoriality in contemporary urban environments. This article examines the origins and developments of the Maison d’Église Notre-Dame de Pentecôte in Europe’s largest business district, La Défense, next to Paris. The growing Christian presence and the blooming dynamical and heterogeneous groups have paralleled with the architectural process for a new ecclesiastical building under the guidance of an institutional evangelization program. The House Church, built by Franck Hammoutène, is a remarkable example of participatory project-planning. It is also a faithful mirror and powerful catalyst of a new emerging Christian community in the heart of a contemporary metropolitan area.
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di Giancarlo Santi
Il fenomeno dell’abbandono delle chiese e del loro uso diverso rispetto a quello originale non è certamente nuovo. Nella seconda metà del XX secolo e all’inizio del XXI, tuttavia, esso si è riproposto in modo intenso e con modalità inedite e diversificate a seconda delle aree geografiche, in un contesto caratterizzato da processi di dimensione mondiale come la urbanizzazione, la globalizzazione, la multiculturalità che in forme varie finiscono per alimentarlo. Il recente convegno promosso a Roma dal Pontificio Consiglio per la Cultura nei giorni 29 – 30 novembre 2018 (gli atti e il documento finale sono reperibili sul suo sito) ha puntato l’attenzione su questo fenomeno, le cui dimensioni e caratteristiche sono ancora poco note e documentate, convocando e mettendo a confronto esperti e responsabili dei beni culturali di alcune Conferenze episcopali europee, del Nord America e dell’Australia. Sono emerse così situazioni molto diversificate sia da punto di vista dell’intensità del fenomeno sia da quello della prassi ecclesiale, sia da quello normativo in senso lato.
The phenomenon of church abandonment and their use for purposes different from their original function is certainly not new. However, in the second half of the 20th century and the beginning of the 21st, it has re-emerged intensely and in unprecedented and diversified ways depending on geographic areas, within a context characterized by global processes such as urbanization, globalization, and multiculturalism, which, in various forms, end up fueling it. The recent conference promoted in Rome by the Pontifical Council for Culture on November 29-30, 2018 (the proceedings and final document are available on its website) focused attention on this phenomenon, the dimensions and characteristics of which are still poorly understood and documented. The conference convened and brought together experts and cultural heritage officials from several European episcopal conferences, North America, and Australia. This led to the emergence of highly diversified situations, both in terms of the intensity of the phenomenon and ecclesial practices, as well as in broader regulatory aspects.
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di Fernando Giuseppe Miele
Nell’autunno del 2018, Amei, in collaborazione con il Dipartimento di Storia e Patrimonio Culturale della Chiesa della Pontificia Università Gregoriana e il Servizio Nazionale per i Beni Culturali e le Nuove Chiese della Conferenza Episcopale Italiana, ha organizzato un corso intitolato *Gestire i musei ecclesiastici. Per una corretta tutela e valorizzazione del patrimonio*, rivolto a professionisti e volontari dei musei ecclesiastici, ma aperto anche a persone interessate agli argomenti trattati nel corso. Le tre parti modulari del corso hanno permesso ai partecipanti di seguire solo le lezioni di loro interesse. In particolare, i tre gruppi di lezioni riguardavano: organizzazione, collezione, comunicazione. L’iniziativa rientra negli sforzi di Amei per garantire formazione continua a professionisti e volontari dei musei ecclesiastici italiani. Il corso è stato un’occasione per apprendere e condividere esperienze, per confrontare la situazione dei musei ecclesiastici con quella di altri musei italiani e per analizzare gli strumenti per migliorare il ruolo dei musei come strumenti pastorali e culturali.
In autumn 2018, Amei, with the collaboration of the Department of History and Cultural Heritage of the Church of the Pontifical Gregorian University and the National Service for Cultural Heritage and New Churches of the Italian Episcopal Conference, held a course entitled Gestire I musei ecclesiastici. Per una corretta tutela e valorizzazione del patrimonio, addressed to professionals and volunteers of the ecclesiastical museums, but open also to people interested in the topics considered in the course. The three modular parts of the course allowed participants to attend only the lessons of their interest. In particular, the three clusters of the lessons were about: organization, collection, communication. The initiative is part of the effort of Amei to guarantee training for lifelong learning to professionals and volunteers of the Italian ecclesiastical museums. The course has been the occasion to learn and share experiences, to compare the situation of ecclesiastical museums with other Italian museums, and to analyze the instruments to improve the role of museums as pastoral and cultural instruments.
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Gallarate. Terminati i lavori di restauro della insigne basilica di Santa Maria Assunta. Al posto dell’altare è stata collocata un’opera d’arte, realizzata da Claudio Parmiggiani, che l’Arcivescovo di Milano, Mario Delpini, ha consacrato lo scorso 11 novembre. L’operazione culturale d’avanguardia, promossa dal parroco e da una commissione di esperti e responsabili della Diocesi ambrosiana, è meritevole di meticolosa indagine critica.
di Marco Versiero
Dal 30 gennaio (e sino al 31 dicembre 2019) la Vergine delle Rocce del Borghetto è nuovamente visibile presso l’Istituto della Fondazione delle Suore Orsoline di San Carlo in via Lanzone 53, a pochi passi dalla Basilica di Sant’Ambrogio, nel complesso della Chiesa di San Michele del Dosso.
From January 30 (until December 31, 2019), the Virgin of the Rocks from Borghetto is again on display at the Institute of the Foundation of the Ursuline Sisters of San Carlo on Via Lanzone 53, just a short walk from the Basilica of Sant’Ambrogio, within the complex of the Church of San Michele del Dosso.
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