Metalli romanici valsesiani e ambrosiani
Due Madonne col Bambino di area pisano-lucchese
Tardogotico siracusano: il Maestro di San Martino e il Maestro di Santa Maria
Sacri argenti del Cinquecento lungo il Bradano
Il San Giacomo di Garofalo
€ 30,00
Pubblicato in gennaio/febbraio 2020,
fascicolo numero progressivo: volume CVIII
02 Umberto Bordoni Editoriale
04 Saverio Lomartire Una croce astile romanica in Valsesia
20 Angelo Agostino Analisi spettroscopiche
22 Silvia Muzzin I picchiotti romanici del Nord Italia: i casi di Sant’Ambrogio a Milano e di San Nazzaro Sesia
34 Angelo Agostino Analisi chimiche
38 Fabrizio Bianchi Appunti su due Madonne col Bambino di area pisano-lucchese del XII secolo ed una proposta iconografica riguardante un prototipo di cardellino
48 Giovanni Boraccesi Sacri argenti del Cinquecento lungo le rive del Bradano
56 Mariaceleste Di Meo Siracusa internazionale: aggiunte al catalogo del Maestro di San Martino e del Maestro di Santa Maria
68 Francesco Saracino Davanti al San Giacomo di Garofalo
74 AmeInforma Il nuovo allestimento del Museo Popoli e Culture del PIME di Milano
78 Recensioni
di Umberto Bordoni
Consegno congiuntamente alle stampe i primi due fascicoli del 2020, anche loro interdetti dall’insorgere della pandemia. Scrive icasticamente il libro dei Numeri (21, 4-9) che il popolo di Israele, nel cammino del deserto, non «sopporta il viaggio». La mancanza di cibo solido rende insostenibile l’archetipico confinamento quarantennale dell’esodo, quello che plasma l’identità del popolo eletto, la sua libertà nell’affrancamento dal potere dispotico dell’Egitto, nell’inevitabile collettivo affrontamento con la morte: quello anticipato in signo nelle acque del Mar Rosso e poi accaduto realmente con la scomparsa di un’intera generazione tra le rocce del Sinai. L’alleanza con Dio, che ne è il cuore, avviene nella piena consapevolezza della fragilità della condizione umana, guadagnata nella spogliazione radicale e nella rivelazione impietosa di sé favorite dal deserto. Il cibo solido non è solo il pane e l’acqua che il popolo chiede, «non di solo pane vive l’uomo» (Matteo 4,4), non di sola salute del corpo, ma di parola, di senso, di relazione, di cultura e di fede.
Alla penuria di alimenti e alla mancanza di sicurezza, che il nomadismo esodico esasperano, sopravviene silenziosa e mortifera la piaga dei «serpenti brucianti»: gli israeliti muoiono in gran numero. È allora che Mosè avverte l’appello divino a fabbricare un’immagine, non un idolo a sembianza dell’Irrappresentabile, ma un serpente di bronzo: «Fatti un serpente e mettilo sopra un’asta; chiunque sarà stato morso e lo guarderà, resterà in vita» (Numeri 21,8). La lettera di Barnaba così attualizza: «Quando uno di voi viene morsicato venga vicino al serpente che è sopra il legno e speri credendo che pur essendo morto può dare la vita e subito sarà salvato» (XII). Nel vangelo di Giovanni vedere e credere sono pressoché sinonimi. Il morto che può dare la vita è il Figlio dell’uomo, che occorre sia innalzato «perché chiunque crede in lui abbia la vita eterna» (3,15), è il crocifisso Signore che elevato da terra attira tutti a sé (12,20), il trafitto cui volgere lo sguardo (17,37), colui che desidera essere visto per essere creduto perché anche quelli che non vedono possano credere (20,29). Quando la tragedia irrompe, le parole suonano sorde e il rito è impedito l’invocazione passa per lo sguardo, si nutre di immagini, soprattutto del crocifisso. Se la parola è il cuore dell’alleanza biblica, c’è un ruolo dell’immaginario e del vedere che appartiene egualmente all’esperienza della fede. Gli artisti, come annota papa Francesco, «hanno capacità di creatività molto grande e per mezzo della strada della bellezza ci indicano la strada da seguire».
Tra le undici tavole per l’Evangeliario Ambrosiano Ettore Spalletti, morto lo scorso ottobre, ha realizzato la pagina qui a fianco per la Festa dell’Esaltazione della Santa Croce. Il serpente genesiaco attraverso il quale la morte è entrata nel mondo diviene segno cristologico della resurrezione: la filiforme spirale d’oro che all’apertura della pagina carminia si solleva dalla croce commissa è segno potente della vita nuova che proprio dalla morte sorge.
Non sono mancati a Spalletti importanti lavori di indubbia sacralità: la Salle des départs dell’ospedale di Garches, il Cero pasquale della cattedrale di Reggio Emilia, la Croce per la Fondazione Lercaro e la Cappella di Villa Serena a Pescara, ma come annota Francesco Tedeschi, è l’intera sua opera ad avere «una qualificazione implicitamente spirituale, in quanto tende naturalmente a una forma di trascendenza, rispetto ai materiali di cui pure si nutre e avvale, siano essi la luce della natura o i pigmenti di colore, che vanno a occupare o creare lo spazio nel quale si manifestano». Esemplari da questo punto di vista sono le Stanze da lui create nello studio di Cappelle sul Tavo. La perfezione geometrica delle forme e l’essenzialità dei materiali, la polverizzazione del colore per dissolvere la superficie più volte dipinta fino a far emergere l’aura dell’oggetto come spazio liminale di riverbero tra il colore, la luce e l’ambiente fanno dell’artista abruzzese uno dei grandi ricercatori dell’assoluto nella bellezza metafisica del contingente.
Il tempo che stiamo vivendo, nella sua criticità, rende ancor più preziosa la missione di Arte Cristiana a servizio della cultura e della dignità integrale dell’uomo. La rivista prosegue nel suo impegno, quest’anno con splendidi monografici sui metalli romanici, sul cinquecentesimo di Raffaello, su Lucio Fontana e il sacro, grazie all’ampia collaborazione di studiosi, abbonati e sostenitori. È giusto ricordare con molta riconoscenza suor Angelica Pennati, della Famiglia Beato Angelico, che per più di vent’anni ne è stata l’anima nascosta e ora contempla senza veli la bellezza che non ha fine.
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di Saverio Lomartire
L’articolo esamina una croce processionale medievale in ottone inedita, conservata in Valsesia (Piemonte), recentemente riconosciuta negli studi e nelle analisi sulla produzione di oreficeria e metalli del Medioevo nel Nord-Ovest dell’Italia. Questo manufatto rappresenta l’unico caso di croce processionale romanica in tutto il Piemonte, ad eccezione di un’altra croce conservata a Torino, probabilmente proveniente dal mercato antiquario. Dopo una premessa sul *status quaestionis* emergente dagli studi principali, anche in ambito italiano, sulle croci processionali medievali, e romaniche in particolare, l’articolo analizza il reperto descrivendone i dati metrici e formali, riportando lo stato di conservazione, le peculiarità esecutive e tecniche, e fornendo dati aggiornati sulla composizione della lega metallica. Successivamente, vengono definiti alcuni parametri per cercare confronti utili a stabilire riferimenti cronologici e geografici approssimativi per il manufatto. Escludendo riferimenti a croci processionali italiane simili, lo studio identifica i confronti più convincenti in un gruppo di artefatti dell’area germanica, in particolare della Bassa Sassonia (*Nieder Sachsen*), datati tra la seconda metà e la fine del XII secolo. Stabilito questo collegamento, che appare piuttosto evidente, si può ipotizzare che la croce sia connessa alla presenza in Valsesia della comunità Walser, di origine tedesca e già insediata nella regione tra il XII e il XIII secolo, e ai continui contatti con la madrepatria, iniziati già nel Medioevo ma possibilmente continuati anche in periodi successivi.
The article examines an unpublished medieval brass processional cross preserved in Valsesia (Piedmont), recently recognized in studies and analysis on the production of goldsmithery and metals of medieval age in North-Western Italy. This artifact represents the only case of a Romanesque processional cross in the whole of Piedmont, with the exception of another cross preserved in Turin, perhaps coming from the antiques market. After a premise on the *status quaestionis* emerging from the main studies, also of Italian area, on medieval processional crosses, and Romanesque in particular, the article analyzes the artefact, describing the metric and formal data and reporting on the state of conservation, the peculiarities of execution and technique, also providing updated data on the composition of the metal alloy. Afterwards, some parameters are set, in order to look for possible comparisons, useful to establish approximate chronological and geographical references for the artefact. Excluding any possible reference to similar Italian processional crosses, the study identifies the most convincing comparisons in a group of artefacts from the Germanic area, specifically from Lower Saxony (*Nieder Sachsen*), dating between the second half and the end of the 12th Century. Having established such link, which appears quite clear, it can therefore be assumed that the cross may be connected to the presence in Valsesia of the Walser community, of German origin and already settled in the region in the 12th and 13th Centuries, and to its continuous contacts with the motherland, starting as early as the Middle Ages, but possibly also in a later period.
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di Angelo Agostino
Lo studio delle leghe metalliche mediante fluorescenza di raggi X (XRF) sta diventando sempre più frequente. L’uso di questa tecnica analitica, che negli ultimi anni ha raggiunto, grazie agli sviluppi strumentali, un elevato grado di affidabilità [1-6], offre una serie di vantaggi significativi, primo tra tutti la non invasività. Questo consente di eseguire numerose misurazioni su oggetti, anche musealizzati, senza la necessità di prelevare campioni per ottenere informazioni composizionali sui materiali con cui tali oggetti sono stati realizzati.
The study of metal alloys through X-ray fluorescence (XRF) is becoming increasingly common. The use of this analytical technique, which in recent years has achieved a high degree of reliability thanks to instrumental advancements [1-6], offers several significant advantages, chief among them being non-invasiveness. This allows for numerous measurements to be carried out on objects, including those housed in museums, without the need to take samples in order to obtain compositional information about the materials used in their creation.
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di Silvia Muzzin
L’articolo discute la rarità dei battenti prodotti localmente nel Nord Italia, mettendo in evidenza esempi notevoli come quelli di Sant’Ambrogio a Milano, il Museo Diocesano di Susa, il Museo di Santa Giulia a Brescia e l’abbazia di San Nazzaro Sesia in Piemonte. Questi manufatti sono stati sottoposti ad analisi chimiche condotte dal CenISCo (Centro Interdisciplinare per lo Studio e la Conservazione dei Beni Culturali) dell’Università del Piemonte Orientale, in collaborazione con l’Università di Torino, nell’ambito del progetto “Memip”, che si concentra su smalti, oreficeria e avori medievali in Piemonte.
I battenti sono stati confrontati stilisticamente e morfologicamente con oggetti simili del periodo romanico in Europa, utilizzando come riferimento lo studio monografico di Ursula Mende del 1981. Gli artefatti italiani hanno mostrato peculiarità specifiche, come l’iscrizione unica sui battenti di Milano e elementi stilistici influenzati dalle opere scultoree del cantiere di Sant’Ambrogio. L’artefatto del Piemonte è stato ipotizzato come arcaico, con una possibile datazione all’XI secolo.
L’analisi è stata condotta utilizzando lo strumento non invasivo THERMO Niton XLT GOLDD, che consentirà ai ricercatori di confrontare i risultati e determinare le somiglianze o le differenze tra gli oggetti analizzati.
The article discusses the rarity of locally-made doorknockers from Northern Italy, highlighting notable examples from Sant’Ambrogio in Milan, the Diocesan Museum of Susa, the Museum of Santa Giulia in Brescia, and the abbey of San Nazzaro Sesia in Piedmont. These artifacts underwent a chemical analysis conducted by CenISCo (Centro Interdisciplinare per lo Studio e la Conservazione dei Beni Culturali) at the University of Eastern Piedmont, in collaboration with the University of Turin, as part of the “Memip” project, which focuses on medieval enamels, metalwork, and ivories in Piedmont.
The doorknockers were compared stylistically and morphologically with similar items from the Romanesque period in Europe, using Ursula Mende’s 1981 monographic study as a reference. Italian artifacts demonstrated specific peculiarities, such as the unique inscription on the Milan doorknockers and stylistic elements influenced by the sculpted works of the Sant’Ambrogio shipyard. The artifact from Piedmont was hypothesized to be archaic, possibly dating back to the 11th Century.
The analysis used the non-invasive THERMO Niton XLT GOLDD instrument, which will ultimately allow the researchers to compare results and determine the similarities or differences between the analyzed objects.
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di Angelo Agostino
L’analisi chimica dei manufatti metallici nell’ambito dello studio dei beni culturali riveste un ruolo fondamentale nel fornire informazioni utili sulla produzione e la manifattura di tali opere, che possono aiutare a determinarne la collocazione temporale e/o geografica, contribuendo così alle discussioni di storici e storici dell’arte. Data la natura degli oggetti, queste analisi devono rispettare una serie di parametri volti a evitare alterazioni o danni, come l’impiego di tecniche non distruttive o, come in questo caso, non invasive (senza contatto diretto con il reperto).
Attualmente, una delle tecniche analitiche più efficaci per ottenere informazioni sulla composizione chimica di oggetti metallici in modo non invasivo è la fluorescenza a raggi X (XRF). Questa tecnica si basa su un principio fisico secondo cui un materiale, irradiato con raggi X a bassa potenza, emette a sua volta raggi X caratteristici per ogni elemento chimico presente. In tal modo, si possono ottenere indicazioni sia qualitative che quantitative sulla composizione degli elementi chimici.
Si tratta, pertanto, di un’indagine di tipo elementare, in cui si raccolgono informazioni sugli atomi (e sulle loro quantità) che compongono la materia, senza però ottenere dati sulla struttura molecolare dei composti presenti.
The chemical analysis of metallic artifacts within the field of cultural heritage studies plays a crucial role in providing valuable information about the production and manufacture of such works, which can help determine their temporal and/or geographical origin, thus contributing to discussions by historians and art historians. Given the nature of these objects, such analyses must adhere to a set of parameters aimed at preventing alterations or damage, including the use of non-destructive techniques or, as in this case, non-invasive techniques (without direct contact with the artifact).
Currently, one of the most effective analytical techniques for obtaining chemical composition information of metallic objects in a non-invasive manner is X-ray fluorescence (XRF). This technique is based on a physical principle whereby a material, irradiated with low-power X-rays, emits characteristic X-rays for each chemical element present. In this way, both qualitative and quantitative data on the composition of the chemical elements can be obtained.
Thus, it is an elemental investigation that gathers information about the atoms (and their quantities) that make up the material, without, however, providing data on the molecular structure of the compounds present.
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di Fabrizio Bianchi
Questo studio si concentra su due dipinti su tavola raffiguranti la Madonna con Bambino, uno conservato nel Museo Horne a Firenze e l’altro nel Museo Nazionale di San Matteo a Pisa, precedentemente appartenente alla Chiesa di Santa Chiara nella stessa città. Entrambe le opere, di notevole antichità e risalenti al XII secolo, sono significative dal punto di vista stilistico, sebbene si trovino in condizioni frammentarie e usurate. Il dipinto di Firenze è spesso attribuito a un importante artista di Lucca, noto come il Maestro del Crocifisso della Chiesa di San Michele in Foro, mentre il dipinto di Pisa è considerato la più antica rappresentazione conosciuta della Madonna con Bambino nella città.
In questo studio vengono presentate nuove ricerche, tra cui scoperte tratte da documenti d’archivio, in particolare riguardo lo stile e l’iconografia. Una scoperta notevole propone che l’oggetto tenuto dal Bambino Gesù nel dipinto di Pisa possa essere identificato come un cardellino. L’autore analizza vari dettagli stilistici e iconografici di entrambe le opere per esplorare la loro relazione con altri manufatti contemporanei, specialmente quelli provenienti da Lucca e Pisa, offrendo anche un’ipotesi riguardante la loro datazione.
Questa esplorazione fa nuova luce sull’importanza di queste prime opere, fornendo spunti preziosi sul loro contesto artistico e culturale.
This study focuses on two wooden paintings of the Madonna with Child, one housed in the Museum Horne in Florence, and the other in the National Museum of San Matteo in Pisa, formerly from the Church of Santa Chiara in the same city. Both works are of considerable antiquity, dating back to the 12th century, and are stylistically significant, though they are in a fragmentary and worn condition. The painting in Florence is often attributed to a prominent artist from Lucca, known as the Master of the Crucifix of the Church of San Michele in Foro, while the Pisa painting is considered the oldest known depiction of the Madonna with Child in the city.
New research, including findings from archival documents, is presented in this study, particularly regarding style and iconography. One notable discovery proposes that the object held by the Christ Child in the Pisa painting might be identified as a goldfinch. The author analyzes various stylistic and iconographic details of both paintings to explore their relationship with other contemporary artworks, especially those from Lucca and Pisa, and offers a hypothesis concerning their dating.
This exploration sheds new light on the significance of these early works, providing insights into their artistic and cultural context.
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di Giovanni Boraccesi
Il saggio esamina l’argenteria sacra del XVI secolo ritrovata nei paesi lungo la valle del fiume Bradano, in Basilicata. Questi manufatti rinascimentali, molti dei quali di alta qualità e alcuni di eccezionale eleganza, sfidano l’idea che questa regione fosse culturalmente periferica durante quel periodo. Le opere d’arte più notevoli provenivano originariamente da Venezia e Napoli, ma vi sono anche contributi locali significativi, in particolare da Matera, che ospitava una corporazione di argentieri e orafi fin dal XV secolo.
The essay examines the 16th-century sacred silver found in the towns along the valley of the Bradano River in Basilicata. These Renaissance-era artifacts, many of which are of high quality and some of exceptional elegance, challenge the notion that this region was culturally peripheral during that period. The most notable works of art were originally sourced from Venice and Naples, yet there are also significant local contributions, particularly from Matera, which had been home to a guild of silversmiths and goldsmiths since the 15th century.
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di Mariaceleste Di Meo
La scoperta di una riproduzione fotografica nella Fototeca di Miklós Boskovits offre nuovi spunti sulla pittura tardogotica a Siracusa. La fotografia mostra un dipinto, ora in una collezione privata fiorentina, stilisticamente legato al Maestro anonimo di San Martino di Siracusa, un artista di origine valenzana. L’attribuzione è ulteriormente supportata dall’iconografia della cosiddetta Pietra dell’Unzione, rappresentata nella versione iberica del *Santo Entierro*. Questa attribuzione permette di stabilire un collegamento tra questo maestro anonimo e un’altra tavola di legno attualmente conservata nella sacrestia della Cattedrale di Bordeaux, acquistata alla fine del XIX secolo dal Canonico Albert Marcadé nel mercato antiquario parigino. Questi due dipinti rappresentano le opere giovanili dell’artista, probabilmente risalenti al primo decennio del XV secolo.
Accanto a questo artista, emerge un’altra figura importante del periodo tardogotico a Siracusa: il Maestro di Santa Maria di Siracusa. In contrasto con il Maestro di San Martino, questo pittore dimostra un legame più stretto con Gherardo Starnina, al culmine della sua influenza valenzana. Entro gli anni 1420, lo stile di questo artista si era evoluto, riflettendo i cambiamenti a Napoli sotto Andrea de Aste. Due opere inedite, probabilmente provenienti dal lato destro di un polittico smembrato, sono attribuite alla fase tarda della carriera del Maestro di Santa Maria.
The discovery of a photographic reproduction in the Photo Library of Miklós Boskovits provides new insights into late-Gothic painting in Syracuse. The photograph shows a painting, now in a private Florentine collection, which is stylistically linked to the anonymous Master of San Martino di Siracusa, an artist of Valencian origin. The attribution is further supported by the iconography of the so-called Stone of Unction, depicted in the Iberian version of the Santo Entierro. This attribution allows a connection to be drawn between this anonymous master and another wood panel currently housed in the sacristy of the Cathedral of Bordeaux, which was purchased in the late 19th century by Canon Albert Marcadé from the Paris antiques market. These two paintings represent the early works of the artist, likely dating to the first decade of the 15th century.
Alongside this artist, another important figure of the late Gothic period in Syracuse emerges: the Master of Santa Maria di Siracusa. In contrast to the Master of San Martino, this painter demonstrates a closer connection to Gherardo Starnina at the height of his Valencian influence. By the 1420s, this artist’s style had evolved to reflect the developments in Naples under Andrea de Aste. Two previously unpublished works, likely originating from the right side of a dismembered polyptych, are attributed to the later phase of the Master of Santa Maria’s career.
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di Francesco Saracino
Il dipinto di Garofalo raffigurante San Giacomo Maggiore si distingue come una particolare immagine devozionale. Sebbene rappresenti l’Apostolo con i suoi attributi tradizionali, include anche un dettaglio insolito sullo sfondo: una scena in miniatura che rappresenta la cattura di Cristo, come descritta nel Vangelo di Marco. In questa scena, il giovane che fugge, tradizionalmente interpretato dai primi esegeti come il figlio di Zebedeo, viene considerato lo stesso San Giacomo. Questa rara inclusione offre una connessione più profonda tra l’Apostolo e gli eventi della Passione di Cristo, arricchendo il significato devozionale dell’opera.
Garofalo’s painting of St. James the Greater stands out as a distinctive devotional image. While it depicts the Apostle with his traditional attributes, it also includes an unusual detail in the background: a miniature scene representing the capture of Christ as described in the Gospel of Mark. In this scene, the fleeing young man, traditionally interpreted by early exegetes as the son of Zebedee, is thought to be St. James himself. This rare inclusion offers a deeper connection between the Apostle and the events of Christ’s Passion, enriching the devotional significance of the artwork.
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di Katia Buratti
Il 14 e 15 settembre 2019 sono stati inaugurati i rinnovati spazi della sede del Centro del Pontificio Istituto Missioni Estere (PIME) a Milano, situato in Via Monte Rosa, insieme al rinnovato Museo Popoli e Culture, che si è trasferito dalla sua precedente sede in Via Mosè Bianchi al piano interrato del nuovo edificio. Questo restauro della storica sede milanese del PIME rappresenta una fase significativa nella presenza dell’istituzione in città. Fin dall’inizio, il design degli spazi pubblici è stato una priorità, per garantire che il nuovo centro diventasse un luogo di incontro accogliente e dinamico, in armonia con l’ambiente circostante.
Il progetto museografico e l’allestimento, realizzati da Alterstudio Partners di Milano, si sviluppano come una narrazione che guida i visitatori a cogliere nuovi significati, lasciando al contempo la libertà di esplorare elementi specifici di interesse attraverso un percorso ben organizzato ma flessibile. Lo spazio è concepito per essere scoperto progressivamente e in modo interattivo, diventando parte integrante dell’esperienza museale. Durante il percorso, i visitatori incontrano stimoli visivi e uditivi che li immergono in un flusso continuo di coinvolgimento cognitivo e sensoriale. Queste esperienze integrano la ricca e preziosa collezione del museo con sorprendenti installazioni multimediali interattive progettate da Aurora Meccanica, una società con sede a Torino.
On September 14th and 15th, 2019, the renovated headquarters of the Pontifical Institute for Foreign Missions (PIME) Center in Milan, located on Via Monte Rosa, were inaugurated alongside the newly refurbished Museo Popoli e Culture, which had moved from its former location on Via Mosè Bianchi to the basement of the new premises. This restoration of the PIME’s historic Milanese headquarters marks a significant phase in the institution’s presence in the city. From the outset, the design of public spaces was prioritized to ensure that the new center would serve as a welcoming and dynamic meeting place that harmonizes with its environment.
The museographic project and setup, carried out by Alterstudio Partners in Milan, unfolds as a narrative, guiding visitors to perceive new meanings while also allowing them the freedom to explore specific elements of interest through a well-organized yet flexible path. The space is designed to be discovered progressively and interactively, becoming a vital part of the museum experience. Throughout the journey, visitors encounter visual and auditory stimuli that immerse them in a continuous stream of cognitive and sensory engagement. These experiences integrate the museum’s rich and valuable collection with striking interactive multimedia installations designed by Aurora Meccanica, a Turin-based company.
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di Katia Buratti
A tre anni dal sisma che ha colpito le Marche nel 2016, la mostra *Rinascimento marchigiano* consente di tornare a godere di un nucleo di 51 opere restaurate, tra le tante che sono state coinvolte nei danni subiti da chiese, palazzi e musei. Questa iniziativa è preziosa per diverse ragioni: in primo luogo per gli eccellenti risultati degli interventi di restauro, che hanno restituito opere di straordinario valore, e poi per l’opportunità di intraprendere un viaggio stilistico e iconografico nella cultura religiosa marchigiana. Inoltre, la mostra permette di apprezzare le sedi espositive, tutte di grande spessore storico-artistico.
Soprattutto, merita particolare attenzione per la ratio sottesa al progetto, che mira a mettere in sinergia le molteplici realtà che caratterizzano la regione Marche, evidenziandone la capacità di fare sistema. Questa mostra intende dimostrare la volontà e la capacità della comunità marchigiana di risorgere da un evento tanto distruttivo quanto violento come il terremoto. Il titolo stesso della mostra esprime il desiderio di rinascita e la forza della regione nel far fronte alle avversità, valorizzando una storia fatta di pluralità e resilienza.
Three years after the earthquake that struck the Marche region in 2016, the exhibition *Rinascimento marchigiano* allows the public to once again enjoy a core collection of 51 restored works, among the many damaged in churches, palaces, and museums. This initiative is valuable for several reasons: firstly, for the excellent results of the restoration efforts, which have brought back works of extraordinary significance, and secondly, for the opportunity to embark on a stylistic and iconographic journey through the religious culture of the Marche. Furthermore, the exhibition allows for the appreciation of the exhibition venues themselves, all of which hold great historical and artistic value.
Above all, the exhibition deserves special attention for the rationale behind the project, which aims to synergize the many distinctive elements of the Marche region, highlighting its ability to work as a cohesive system. This exhibition is intended to demonstrate the will and capacity of the Marche community to rise again after such a destructive and violent event as the earthquake. The very title of the exhibition expresses a desire for rebirth and the region’s strength in overcoming adversity, while also celebrating a history marked by plurality and resilience.
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