L’Antéchrist et l’exégèse médiévale
Rilievi nella chiesa dei Santi Michele
e Gaetano a Firenze
Ghirlandaio’s workshop and Bastiano Mainardi
€ 35,00
Pubblicato in luglio/agosto 2022,
fascicolo numero progressivo: volume CX
242 Jean-Pierre Caillet Editoriale
244 Yves Christe L’Antéchrist et l’exégèse médiévale de l’Apocalypse
294 Nicola Ciarlo I rilievi della chiesa dei Santi Michele e Gaetano a Firenze: per una rilettura cronologica e stilistica
304 Christopher Daly Two reconstructions for Ghirlandaio’s workshop and a new altarpiece by Bastiano Mainardi
316 AmeInforma Constancia. Dalla Sicilia a New York un esempio metodologico per la valorizzazione delle collezioni ecclesiastiche
320 Recensioni
di Jean-Pierre Caillet
L’article en question explore les méandres complexes de la réflexion développée par divers exégètes, issus de milieux culturels variés et évoluant dans des contextes historiques souvent très différents. L’auteur s’attache non seulement à caractériser avec précision chacune des avancées dans l’exégèse chrétienne, mais aussi à proposer des observations méthodologiques essentielles pour une compréhension plus juste des liens entre image et texte.
Parmi ces observations méthodologiques, l’auteur insiste d’abord sur l’importance de prendre en compte ce dont disposaient réellement les commentateurs successifs en termes de textes antérieurs, en fonction des ressources accessibles dans leurs institutions d’appartenance. Ensuite, il est souligné que les variantes iconographiques peuvent dépendre du support sur lequel elles apparaissent – qu’il s’agisse de manuscrits ou d’édifices cultuels – ce qui influence non seulement la source utilisée, mais aussi les destinataires du message et, par conséquent, la nature de ce dernier. L’article note également que parfois il existe un décalage notable entre l’iconographie et le texte qui l’accompagne, comme dans les Bibles moralisées du XIIIe siècle, où la violence anti-judaïque de certaines images reflète une intensité polémique particulière de l’époque de Saint Louis.
En dernier lieu, l’auteur appelle à la prudence dans l’interprétation de l’Apocalypse de Jean, en avertissant contre les dérives interprétatives provoquées par certains textes, comme ceux de Cassiodore au VIe siècle, qui ont contribué à une lecture apocalyptique axée sur la fin des temps.
Malgré ces précautions méthodologiques, l’article met en lumière un apport majeur : l’explication de l’éclipse quasi totale de la figure de l’Antéchrist en tant que concept autonome du Ve au XIIe siècle. Cette disparition est attribuée à l’influence de la version de Tyconius, qui s’est imposée au détriment des interprétations des Pères de l’Église primitive, tels que Victorin de Pettau. L’auteur démontre avec brio comment une vision d’ensemble de cette continuité d’interprétations permet de comprendre pleinement cette thématique essentielle de la pensée chrétienne médiévale.
Leggi questo articolo
di Yves Christe
L’Anticristo, nonostante la sua sinistra reputazione, non divenne una figura centrale nelle rappresentazioni visive dell’Apocalisse per molti secoli. Questo può sembrare paradossale, dato il suo significato nell’escatologia cristiana, ma la storia dimostra che la sua raffigurazione nei cicli illustrati fu sia sporadica che tardiva.
Nei primi manoscritti illustrati, la figura dell’Anticristo è quasi assente. Ad esempio, nei manoscritti del Beato—a cura di Beato di Liébana, una raccolta di commenti sull’Apocalisse—l’Anticristo appare solo brevemente nell’edizione del 776 e in modo più esteso nelle edizioni postume degli anni 950. Tuttavia, queste apparizioni sono ora accessibili solo attraverso versioni successive dell’edizione del 784. Solo molto più tardi, e in modo piuttosto timido, l’Anticristo iniziò a riapparire nei manoscritti illustrati, come nel Liber Floridus e in alcune Apocalissi inglesi degli anni 1250. Queste illustrazioni attingevano da cicli che raffiguravano la sua vita (Vita), come quelli presenti nell’Hortus Deliciarum.
Fu solo con le Bibbie moralizzate—particolarmente con la Bibbia latina di Vienna e altre simili collezioni in tre volumi—che l’Anticristo trovò un posto più stabile. Qui, la sua raffigurazione assume un aspetto chiaramente diabolico e mostruoso, probabilmente in reazione alla sua rappresentazione più principesca nell’Hortus Deliciarum. Questa immagine demoniaca fu mantenuta nelle successive Apocalissi inglesi del gruppo Morgan.
La domanda sorge spontanea: perché l’Anticristo fu così spesso emarginato nella tradizione figurativa dell’Apocalisse? La risposta si trova nella storia dell’esegesi cristiana. Il “Figlio della Perdizione” menzionato da San Paolo fu spesso sottovalutato o confuso con il diavolo stesso. La sua identità era ambigua—talvolta vista come una mera incarnazione del male, un simulacro, o persino il figlio del diavolo, come suggerito da teologi come Anselmo di Laon e Gregorio Magno. Questa mancanza di una identità ben definita nel discorso teologico contribuì probabilmente alla marginalizzazione dell’Anticristo nell’arte cristiana e nelle illustrazioni dei manoscritti antichi.
The Antichrist, despite his ominous reputation, did not become a central figure in the visual representations of the Apocalypse for many centuries. This might seem paradoxical given his significance in Christian eschatology, but the historical record shows that his depiction in illustrated cycles was both sporadic and delayed.
In the earliest illustrated manuscripts, the figure of the Antichrist is scarcely present. For example, in the Beatus manuscripts—a collection of commentaries on the Apocalypse written by Beatus of Liébana—the Antichrist appears only briefly in the edition of 776 and more extensively in the posthumous editions from the 950s. Even so, these appearances are now only accessible through later versions of the 784 edition. It was only much later, and rather timidly, that the Antichrist began to reappear in illustrated manuscripts, such as in the Liber Floridus and some English Apocalypses from the 1250s. These illustrations borrowed from cycles depicting his life (Vita), such as those in the Hortus Deliciarum.
It was not until the moralized Bibles—particularly the Latin Bible of Vienna and other similar three-volume sets—that the Antichrist found a more established place. Here, his depiction takes on a distinctly diabolical and monstrous appearance, likely as a reaction to his more princely portrayal in the Hortus Deliciarum. This demonic imagery was retained in later English Apocalypses of the Morgan group.
The question arises: why was the Antichrist so often sidelined in the figurative tradition of the Apocalypse? The answer lies in the history of Christian exegesis. The “Son of Perdition” mentioned by Saint Paul was frequently downplayed or conflated with the devil himself. His identity was ambiguous—sometimes seen as merely an embodiment of evil, a simulacrum, or even the devil’s son, as suggested by theologians like Anselm of Laon and Gregory the Great. This lack of a distinct identity in theological discourse likely contributed to the Antichrist’s marginalization in early Christian art and manuscript illustration.
Acquista questo articolo
di Nicola Ciarlo
L’articolo esamina una serie di rilievi situati nella navata della chiesa dei Santi Michele e Gaetano a Firenze, concentrandosi sulle attribuzioni artistiche e sulla rappresentazione delle scene relative alle vite e ai martìri degli Apostoli e degli Evangelisti. La chiesa ospita quindici rilievi, ciascuno dei quali illustra una scena diversa, ma l’attribuzione di tre di queste scene rimane sconosciuta, e un rilievo è attribuito con una certa incertezza.
L’articolo inizia confermando che Damiano Cappelli (†1688), un artista con contributi ben documentati per questa chiesa, è responsabile del rilievo che rappresenta il Martirio di San Tommaso. Successivamente, viene messa in discussione l’attribuzione comune del Martirio di San Matteo ad Agostino Cornacchini, suggerendo invece che questo rilievo dovrebbe essere accreditato a Carlo Marcellini (1643-1713). Infine, l’articolo propone che due altri rilievi, la Crocifissione di San Filippo e il Martirio di San Giacomo il Minore, possano essere il lavoro di Girolamo Ticciati (1679-1745).
Questa analisi non solo riconsidera l’attribuzione di queste opere d’arte, ma fornisce anche spunti sui tendenti stilistiche e artistiche del periodo, riflettendo la complessa storia delle attribuzioni e la comprensione in evoluzione dei contributi di questi artisti al ricco programma decorativo della chiesa teatina.
The article examines a series of reliefs found in the nave of the Theatine church of Sts. Michael and Cajetan in Florence, focusing on the artistic attributions and the representation of scenes from the lives and martyrdoms of the Apostles and Evangelists. The church features fifteen reliefs, each illustrating a different scene, but the authorship of three scenes remains unidentified, and one relief is attributed with some uncertainty.
The article first confirms that Damiano Cappelli (d. 1688), an artist whose contributions to this church are well-documented, is responsible for the relief depicting the Martyrdom of St. Thomas. Next, it challenges the common attribution of the Martyrdom of St. Matthew to Agostino Cornacchini by suggesting that this relief should instead be credited to Carlo Marcellini (1643-1713). Lastly, the article proposes that two other reliefs, the Crucifixion of St. Philip and the Martyrdom of St. James the Less, may be the work of Girolamo Ticciati (1679-1745).
This analysis not only reconsiders the authorship of these artworks but also provides insights into the stylistic and artistic tendencies of the period, reflecting the complex history of attribution and the evolving understanding of the contributions made by these artists to the Theatine church’s rich decorative program.
Acquista questo articolo
di Christopher Daly
L’articolo amplia il corpus dei pannelli di Domenico Ghirlandaio, del suo atelier e dei suoi seguaci, discutendo diversi dipinti in gran parte trascurati dalla letteratura. Inizia ricostruendo un piccolo pannello dell’Entombment con i Santi, i tre pezzi esistenti dei quali sono divisi tra la Perkins Collection, Assisi e il Brooklyn Museum di New York. Datato agli anni 1480, il dipinto è attribuito al fratello di Domenico e suo collaboratore più stretto, David, e collegato in via preliminare al convento di S. Marco a Firenze, per il quale i fratelli avevano lavorato precedentemente nel decennio. L’articolo propone quindi un nuovo frammento della Pala del Palco, commissionata a Domenico e David dai Francescani a Prato nel 1490. Infine, presenta una pala d’altare inedita di Bastiano Mainardi, uno dei collaboratori più importanti dell’atelier, per illustrare come gli allievi di Domenico abbiano adattato i loro stili mentre l’atelier passava nelle mani di Ridolfo, il figlio e successore di Domenico.
The article expands the corpus of panels by Domenico Ghirlandaio, his workshop and followers, by discussing several paintings largely ignored in the literature. It begins by reconstructing a small panel of the Entombment with Saints, the three extant pieces of which are divided between the Perkins Collection, Assisi, and Brooklyn Museum, New York. Here dated to the 1480s, the painting is attributed to Domenico’s brother and closest collaborator, David, and tentatively linked to the convent of S. Marco, Florence, for which the brothers had worked earlier in the decade. The article then proposes a new fragment of the Pala del Palco, commissioned to Domenico and David by the Franciscans in Prato in 1490. It lastly presents an unpublished altarpiece by Bastiano Mainardi, one of the workshop’s most important associates, to illustrate how Domenico’s pupils adjusted their styles as the workshop passed into the hands of Ridolfo, Domenico’s son and successor.
Leggi questo articolo
di Pierfrancesco Palazzotto, Giovanni Travagliato
La mostra Constancia. Donne e potere nell’impero mediterraneo di Federico II, curata da chi scrive insieme alla prof. Maria Concetta Di Natale per l’Istituto Italiano di Cultura di New York (7 marzo – 8 aprile 2022, prorogata al 30 aprile), dove ha riscosso un ottimo riscontro di pubblico, ha avuto la peculiare caratteristica di prendere le mosse da un nucleo fondamentale di preziose opere conservate nel Tesoro della Cattedrale, nell’Archivio Storico e nel Museo Diocesano di Palermo, coinvolgendo in un secondo momento altrettante importanti collezioni e istituti culturali, ecclesiastici, come la Cattedrale, la Biblioteca “Ludovico II de Torres” e il Museo Diocesano di Monreale, ma non solo.
The exhibition Constancia. Women and Power in the Mediterranean Empire of Frederick II, curated by myself and Professor Maria Concetta Di Natale for the Italian Cultural Institute of New York (March 7 – April 8, 2022, extended to April 30), which received an excellent public response, had the distinctive feature of originating from a core collection of valuable works preserved in the Treasury of the Cathedral, the Historical Archive, and the Diocesan Museum of Palermo. Subsequently, it involved equally significant collections and cultural institutions, both ecclesiastical, such as the Cathedral, the “Ludovico II de Torres” Library, and the Diocesan Museum of Monreale, as well as others.
Acquista questo articolo
di Raffaele Giannantonio
Maria Antonietta Crippa è una grande e profonda conoscitrice di Antoni Gaudí e della sua maggiore opera, quale può essere considerata il Temple Expiatori de la Sagrada Família di Barcellona, anche negli aspetti meno celebrati come quello tecnico, cui è dedicata questa sua ultima opera, suddivisa in quattro capitoli e due intermezzi.
Maria Antonietta Crippa is a profound and extensive expert on Antoni Gaudí and his most significant work, the Sagrada Família in Barcelona. Her latest work, which focuses on the less celebrated technical aspects of this masterpiece, is divided into four chapters and two interludes.
Leggi questo articolo
Pubblicazioni collegate
