Arte Cristiana n° 932

Editoriale

di Giuliano Zanchi

Città bipartita, Cosenza si dispiega in una piana moderna che un nucleo storico dalle ascendenze arcaiche, inerpicato sui colli, fronteggia col suo fascino disadorno. Il Busento, fiume nel quale leggenda vuole che Alarico abbia trovato la morte dopo il sacco di Roma, li separa come un vero confine, dividendo non solo due sezioni urbanistiche succedutesi nel tempo, ma soprattutto due ritmi di vita che convivono nel presente: vitale e animato quello della città nuova, sospeso e appartato quello della città antica. In questa acropoli che la tradizione ha chiamato ‘Atene della Calabria’, sorge la cattedrale dedicata a Santa Maria Assunta, riedificata nel 1222 dopo un disastroso terremoto, che un restauro fine settecentesco ha liberato dalle molte contaminazioni barocche, permettendole di riemergere nel pieno del suo nitore svevo, e riportando alla luce lo splendido sepolcro di Isabella D’Aragona, un capolavoro del gotico francese in terra calabrese.

Per celebrare l’ottavo centenario dell’erezione e della dedicazione della Cattedrale ha preso vita un progetto che ha installato tra le arcate dell’aula sedici arazzi realizzati da altrettanti artisti contemporanei. Sostenuto dalla Regione Calabria, un tale progetto è stato programmato e coordinato dall’Associazione 8centoCosenza aps ed è nato da un’idea della Fondazione Misasi Ereditare la Terra, che ne ha curato gli aspetti organizzativi accompagnando la direzione artistica e quella artigianale, trovando piena sintonia in don Luca Perri, liturgista e parroco del Duomo, nonché sincero appoggio da parte del compianto vescovo della diocesi di Cosenza-Bisignano monsignor Francescantonio Nolè, scomparso nel settembre scorso. Affidata a Giacinto Di Pietrantonio, già direttore della Galleria di Arte Moderna e Contemporanea (GAMEC) di Bergamo, la direzione artistica ha chiamato a questo formidabile impegno artisti di primo piano nel panorama artistico contemporaneo, associando a ognuno di essi un aspetto specifico del ‘progetto iconografico’ elaborato in dialogo con don Luca Perri. Le opere sono di Luigi Presicce, La profezia di Natan al Re Davide; Vedovamazzei, L’annunciazione a Maria; Ugo La Pietra, La costruzione della Cattedrale; Debora Hirsch, La consacrazione del Tempio; Vanessa Beecroft, Gesù che purifica il tempio; Alfredo Pirri, La consacrazione della Cattedrale; Goldschmied & Chiari, Il sacrificio di Melchisedek; Stefano Arienti, L’Ultima Cena; Maurizio Orrico, La consegna della stauroteca; Michele Ciacciofera, Davide che trasporta l’arca dell’alleanza; Mariella Bettineschi, La visita di Maria ad Elisabetta; Giuseppe Stampone, L’Assunzione della Beata vergine Maria; Giuseppe Gallo, La guarigione di Naaman il Siro; Jan Fabre, La guarigione dei lebbrosi; Grazia Toderi, Il miracolo della peste; Michelangelo Pistoletto, La gloria del Paradiso.
Sorprendendo anche le aspettative della diocesi di Cosenza e degli stessi patrocinatori dell’idea, questo progetto, inaugurato in Cattedrale il 4 ottobre scorso, ha subito suscitato grande favore e alimentato buona stampa tra le testate specializzate, sempre attente alle incursioni con cui sempre più spesso esperienze di arte contemporanea animano felici incontri con la vita di Chiesa. Un caso come questo in effetti torna a sollecitare pensieri e questioni che la cultura credente e cristiana non smette di porsi, senza però forse trovare ancora categorie adeguate alla loro elaborazione. Lasciando perciò stare affondi più analitici, che richiederebbero ben altra ampiezza, ci si può limitare in questa sede a un paio di annotazioni utili anche solo a sigillare due elementi di significato e di merito per un progetto che non va confuso con il solito ‘intervento’ di arte contemporanea in uno spazio sacro.
La prima riguarda il fatto che queste opere, di formato 400 x 140 cm steso in verticale fra le campate dell’aula e che fanno ricomparire in una sede privilegiata la tecnica quasi estinta dell’arazzo, compongono un insieme che nei termini dei vecchi dispositivi rituali veniva chiamato ‘apparato effimero’ e che pur non appartenendo agli elementi fissi della scena liturgica, vi si integravano pienamente nei tempora stabilmente previsti dagli ordini rituali. I sedici arazzi pensati e realizzati per questo anniversario, non sono perciò messi temporaneamente ‘in mostra’ nella Cattedrale, ma sono realizzati per essere periodicamente esposti nei tempi predisposti, divenendo così parte integrante dei signa con cui la liturgia effettivamente agisce. Il loro valore ‘significante’ agisce a complemento della loro funzione ‘performativa’. Non è una cosa nuova che dell’arte contemporanea entri nella liturgia all’altezza di questa dignità, ma vedere rinnovata una tale circostanza fa ben sperare per le buone ragioni di un’estetica cristiana.

La seconda serve a constatare che il lavoro di questi artisti non si limita a quel generico confronto con il ‘sacro’ che rende spesso retorico e salottiero questo genere di operazioni, ma accetta di cimentarsi con l’interpretazione di espliciti temi cristiani, con frutti che possono essere giudicati più o meno riusciti, ma che onorano senza dubbio la sostanza di una prova non aleatoria. In questa disponibilità si realizza uno scambio che gratifica tutti. Un immaginario cristiano riceve da una nuova ricerca artistica visioni che restituiscono smalto ai suoi temi di tradizione, rimessi per via estetica in osmosi con una cultura attuale. Una cultura artistica viene d’altra parte stimolata da una tradizione credente a ritrovare familiarità con un umanesimo spirituale che ormai sembra indispensabile anche alla sopravvivenza delle possibilità creative dell’arte, rimettendola nelle condizioni di ‘parlar bene dell’uomo’, a cui vorrebbe rivolgersi (sono cent’anni che l’arte medita sulla dissoluzione dell’uomo, troppi per tutti). Questa vicendevole frequentazione va benedetta senza riserve e sostenuta in ogni occasione.

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L’uso dell’ἔκφρασις nella Vita Constantini di Eusebio di Cesarea: l’immagine al servizio dell’ideologia imperiale

di Laura Franco

La Vita di Costantino di Eusebio di Cesarea è una delle poche fonti coeve riguardanti la politica religiosa del primo imperatore cristiano e rappresenta un documento prezioso per lo studio della forma originaria di numerosi monumenti costantiniani. L’obiettivo di questo articolo è analizzare un insieme di ἐκφράσεις nel lavoro di Eusebio, in particolare quelle relative alla basilica del Santo Sepolcro a Gerusalemme, alla chiesa degli Apostoli a Costantinopoli e alle statue pagane esposte dall’Imperatore nella nuova capitale, al fine di mettere in luce la natura teologica, politica ed encomiastica di questi passaggi. È importante considerare il carattere letterario e retorico delle descrizioni di Eusebio, mirate a celebrare Costantino come patrono della chiesa, per valutare meglio in che misura esse possano essere utilizzate come prove su cui basare ipotesi di ricostruzioni architettoniche.

The Life of Constantine by Eusebius of Caesarea is one of the few coeval sources concerning the religious policy of the first Christian Emperor and it represents an invaluable document for the study of the original shape of a number of Constantinian monuments. The aim of this article is to analyse a set of selected ἐκφράσεις in Eusebius’ work, namely those of the basilica of the Holy Sepulchre in Jerusalem, the church of the Holy Apostles in Constantinople and the pagan statues displayed by the Emperor in the new capital, in order to highlight the theological, political and encomiastic nature of these passages. It is important to consider the literary and rhetorical character of Eusebius’ descriptions, aimed at celebrating Constantine as the patron of the church, in order to better assess to what extent they can be used as evidence on which hypothesis of architectural reconstructions can be based.

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Caratteristiche esecutive per cento anni di pittura murale in San Sebastiano a Pecetto Torinese, tra XV e XVI secolo

di Bernardo Oderzo Gabrieli

L’articolo descrive la tecnica di pittura murale delle campagne decorative che sono ancora visibili nella chiesa di San Sebastiano a Pecetto Torinese. I dipinti risalgono al periodo compreso tra il 1440 e il 1530 e sono attribuiti a una dozzina di diversi maestri, tra cui Guglielmetto Fantini di Chieri, un esempio fulgente del gotico tardivo locale, il misterioso Antonio de Manzaniis, e il pittore rinascimentale comunemente noto come Pseudo Jacobino Longo.
In primo luogo, le caratteristiche tecniche vengono illustrate seguendo la cronologia; successivamente, vengono riassunti i metodi di esecuzione. Con l’evoluzione dello stile, la tecnica della pittura murale è cambiata: l’area di ogni “giornata” è diventata progressivamente più grande; l’uso delle tecniche di trasposizione del disegno si è concentrato sulla costruzione spaziale, e non più solo sulla reiterazione del tessuto a trama; la tecnica dell’affresco è stata limitata, mentre gesso e tempera sono stati utilizzati più frequentemente; la palette è rimasta costante, ma dipendeva principalmente dalla disponibilità del mercato locale (come un tipo specifico di malachite) e dalla ricchezza economica del committente (per l’uso della foglia d’oro o per il numero di personaggi da dipingere); le linee calligrafiche sono scomparse a favore di luci e ombre, studiate direttamente dal disegno sottostante.

The article describes the mural-painting technique of the decorative campaigns that still survive in the church of San Sebastiano in Pecetto Torinese. The paintings date from 1440 to 1530 and are attributed to a dozen different masters such as Guglielmetto Fantini from Chieri, a shining example of the local late Gothic, the mysterious Antonio de Manzaniis, and the Renaissance painter commonly known as Pseudo Jacobino Longo.
In the first instance, the technical features are illustrated following the chronology; subsequently, the methods of execution are summarized. With the evolution of style, the technique of mural painting changed as well: the area of each “giornata” became increasingly larger; the use of techniques of transposition of the drawing was focused on the spatial construction, and no longer only in the reiteration of the woven fabric; the fresco technique was limited, while chalk and tempera were used more frequently; the palette was constant, but depended mainly on the availability of the local market (such as a specific type of malachite) and the economic wealth of the patron (for the use of gold leaf or for the number of characters to be painted); the calligraphic lines disappeared in favor of lights and shadows, studied directly from the underlying drawing.

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Un aer-epitaphios bizantino a Caiazzo

di Antonio Milone

Dal 1863, il Victoria & Albert Museum di Londra ospita l’aer-epitafio (1406/1407) commissionato da Nicola Eudaimonoioannes. Il committente, ambasciatore imperiale al Concilio di Costanza, era un eminente membro di una famiglia originaria di Monemvasia, la cui componente era attiva nel Despotato del Morea nel Peloponneso, un territorio all’epoca nell’orbita economica di Venezia. L’opera fu venduta al museo da Franz Bock (1823-1899), collezionista e studioso tedesco, canonico della cattedrale di Aquisgrana e autore della Geschichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters (1859-1871). Da allora, il ricamo, menzionato nei principali contributi sull’arte tessile dell’Impero Orientale e presentato nelle principali esposizioni sull’arte bizantina, è stato sempre attribuito a una città siciliana sfuggente, Calata. Tuttavia, nello studio presente, si dimostra che l’opera, prima del 1628, si trovava a Caiazzo, una città della Terra di Lavoro in Campania, da dove il vescovo Paolo Filomarino (1617-1623) la inviò come dono ai Teatini di Napoli, innescando un significativo dibattito sull’opera, mantenuto vivo tra il XVII e il XVIII secolo, testimonianza di un interesse nascente per l’arte medievale.

Since 1863, the Victoria & Albert Museum in London has housed the aer-epitaphios (1406/1407) commissioned by Nicholas Eudaimonoioannes. The client, imperial ambassador to the Council of Constance, was an eminent member of a family originally from Monemvasia, whose components were active in the Despotate of the Morea in the Peloponnese, a territory then in the economic orbit of Venice. The work was sold to the museum by Franz Bock (1823-1899), a German collector and scholar, canon of the Aachen cathedral and author of Geschichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters (1859-1871). Since then, the embroidery, mentioned in the main contributions on textile art in the Eastern Empire and presented in the main exhibitions on Byzantine art, has always been affirmed to come from an elusive Sicilian city, Calata. In the present study, however, it is shown that the work, before 1628, was in Caiazzo, a city of Terra di Lavoro in Campania, from where the bishop Paolo Filomarino (1617-1623) sent it as a gift to the Theatines of Naples, triggering a significant debate on the work, kept alive between the 17th and 18th centuries, evidence of an incipient interest in medieval art.

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