L’ombra del divino nell’arte contemporanea.
Il Crocifisso di William Congdon, Fra Angelico e il sogno di Innocenzo III, Un trittico di Puccio di Simone, Due adeguamenti in Ticino
€ 35,00
Pubblicato in Maggio/Giugno 2018,
fascicolo numero progressivo: volume CVIII
162 Francesco Tedeschi Editoriale
164 Francesco Tedeschi Del vuoto e del nulla: le dimensioni dell’immateriale come soglie del mistero. Meditazione su alcune opere d’arte del ‘900
176 Roberto Diodato L’ombra. Una questione filosofica
184 Bruno Corà Kounellis: Credo e dramma
190 Luca Pietro Nicoletti L’impronta del sacro secondo Claudio Parmiggiani
198 Andrea Dall’Asta Quale arte cristiana, oggi?
210 Pierluigi Lia Il Crocifisso di William Congdon
214 Lew Andrews Fra Angelico and indirect narration: the dream of Innocent III
222 Alice Chiostrini Damnatio memoriae, restauri e spostamenti per un trittico di Puccio di Simone
228 Jacopo Benedetti Due adeguamenti in Ticino: la Madonna di Ponte e la chiesa dei Santi Pietro e Paolo a Brissago
236 AmeInforma
239 Recensioni
240 Notiziario
di Francesco Tedeschi
Il tema qui proposto si ricollega ai contenuti esposti nella mostra Traces du sacré, tenutasi al Centre Pompidou nel 2008, che intendeva “interrogare il modo in cui l’arte continua a testimoniare, in forme a volte inattese, di un al di là dell’ordine consueto delle cose e conserva, in un mondo secolarizzato, la via profana di una necessità irreprensibile di elevazione” (J. de Loisy, 2008). Quella mostra si apriva con una sezione dedicata alla “morte di Dio” nella cultura contemporanea, di derivazione romantica e ottocentesca, per sviluppare in diversi modi la presenza e la persistenza, nell’arte più che in altri ambiti culturali, di un’aspirazione al sacro e al divino, per quanto interiorizzato. Jean de Loisy, il curatore di quella mostra, introduceva nel suo testo introduttivo, a sua chiusura, il tema dell’“ombra di Dio”, come modo di interpretare alcune produzioni artistiche strettamente contemporanee.
Oltre a quel riferimento, con attenzione al modo in cui le relazioni tra l’arte, nei suoi autonomi percorsi, e la cultura religiosa si sono sviluppate nel corso del Novecento, il tema di una presenza misteriosa del sacro passa dalle connotazioni spiritualiste diffuse nella cultura del primo Novecento, e ampiamente rilanciate dall’arte di quel periodo, in particolare nella sua definizione non-figurativa, a quello di una riduzione sempre più radicale al vuoto, al nulla o all’ombra, nell’arte del secondo Novecento. La “smaterializzazione” dell’arte può accostare per questo le ragioni di un nichilismo in cui lo svuotamento riguarda, o può riguardare, in primo luogo la rappresentazione del reale, dimostrando l’ansia a un suo superamento. Il concetto di “ombra”, che nella sua diretta rappresentazione artistica può significare la presenza dell’invisibile (“la prima funzione possibile della rappresentazione basata sull’ombra è quella di supporto mnemonico: essa rende presente l’assente”, V. Stoichita, Breve storia dell’ombra, Il Saggiatore, Milano, 2015, p. 17), si vuole idealmente connettere anche a quello del “silenzio di Dio”, alla sua presenza impercettibile nella vita umana, secondo una tradizione teologica di derivazione ebraica e accolta nella cultura cristiana, soprattutto nel porre a confronto certi aspetti di un atteggiamento religioso che vive nel dialogo e nel rapporto con la secolarizzazione e la laicizzazione della cultura contemporanea.
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di Francesco Tedeschi
L’intento dell’articolo è mostrare come le opere seminali di artisti del XX secolo, riguardanti i limiti dell’invisibile, possano relazionarsi con temi spirituali e con il modo religioso di trascendere la realtà materiale. Partendo in particolare dal dipinto di Matisse, Porte-fênetre à Collioure, il centro dell’interesse è un certo tipo di vuoto, la rappresentazione dell’Assente che può essere messa in relazione con la percezione della morte di Cristo nella narrazione della Sua Passione, come viene rappresentata nelle chiese cattoliche il Sabato Santo. Riflettendo su quel momento, il teologo Karl Rahner ha sviluppato una meditazione sulla centralità della morte di Cristo per il senso della vita e della morte, un pensiero che può essere collegato all’immagine del Vuoto. Oltre all’esempio del dipinto di Matisse del 1914, figure del “passaggio” sono percepibili anche in altre opere, come quelle di Fontana, Rothko e altri, che affrontano il tema del superamento dell’hic et nunc dell’opera d’arte, rappresentando un modo di interpretare le immagini del vuoto e dell’assente come percezioni dell’Assoluto.
The essay intends to show how 20th-Century artists’ seminal works concerning the limits of the invisible could relate to spiritual themes and the religious way of transcending material reality. Particularly, starting from Matisse’s painting Porte-fênetre à Collioure, the center of interest is the kind of void, the representation of the Absent that could be put in relation with the perception of the death of Christ in the story of His Passion, as represented in Catholic churches on Holy Saturday. Reflecting on that moment, theologian Karl Rahner developed a meditation about the centrality of the death of Christ for the sense of life and death that could concern the relationship with the image of the Void. Besides the example of Matisse’s painting of 1914, figures of the passing-through are perceptible in additional works, like the ones by Fontana, Rothko and others, that relate with the theme of exceeding the hic et nunc of the work of art, representing a way of interpreting the images of the void and of the absent like perceptions of the Absolute.
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di Roberto Diodato
La “ombra” è al centro dell’attenzione in questo viaggio attorno al significato della parola e al suo modo di apparire in alcuni temi specifici della filosofia, dell’arte e della letteratura. Nella famosa allegoria della caverna di Platone, l’“ombra” è una sorta di assenza negativa di valore. Leggendo altri testi fondamentali sull’ombra, Diodato propone modi diversi di guardarla. In particolare, la Lecture upon the Shadow di John Donne può introdurre un modo differente di pensare alle ombre come proiezioni della loro essenza sugli esseri umani, in cui l’amore umano può comprendere l’Amore di Dio senza rinunciare alla propria natura. L’“ombra” coincide con il sé, più che con l’altro. Un altro tipo di ombra, intesa come luogo di riposo, è presente in Borges, mentre le modalità simboliche di lettura dell’ombra in una reinterpretazione del mito di Platone sono considerate negli scritti di Heidegger degli anni ’40 e nel saggio di Octavio Paz su Marcel Duchamp, reintroducendo – attraverso Giordano Bruno – la soglia dal luce all’oscurità come luogo di combinazione tra il filosofico e il simbolico.
The “shadow” is the center of attention in this travel around the meaning of the word and its way of appearing in some specific topics of philosophy, art, and literature. In the famous cavern tale in Plato, “shadow” is a kind of negative absence of value. Reading other seminal texts about shadow, Diodato proposes different ways of looking at it. Specifically, the Lecture upon the Shadow by John Donne can introduce a different way of thinking of the shadows as projecting their essence on humans, into which human love can understand God’s Love without giving up its nature. “Shadow” coincides with the self, more than with the other. Another kind of shadow, like a place for rest, is in Borges, while the symbolical ways of reading the shadow in a reinterpretation of Plato’s myth is considered in Heidegger’s writings of the ‘40s and in the essay of Octavio Paz about Marcel Duchamp, reintroducing – through Giordano Bruno – the threshold from light to darkness as a place for the combination of the philosophical and the symbolical.
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di Bruno Corà
Nel suo saggio, Corà esplora diverse opere di Jannis Kounellis riguardanti il simbolo della Croce e altri soggetti sacri. L’autore parte dalla sua personale conoscenza con Jannis Kounellis e dalle posizioni che l’artista ha esposto in alcuni interventi, come la sua conversazione con il sacerdote gesuita Friedhelm Mennekes nel 2001. Nato in Grecia e attratto dalle relazioni tra la filosofia antica e la predicazione di San Paolo, che nell’Areopago si confrontò con un gruppo di filosofi greci, parlando loro dell’“Ignoto Dio” a cui avevano dedicato un vuoto seminterrato. In alcune delle sue opere, Kounellis ha mostrato l’inevitabilità del Mistero di Dio, sia nell’iconografia dell’arte sia nella creazione di spazi per il simbolico nelle proprie opere. Oltre a progettare opere per alcune chiese – come la cattedra episcopale nella cattedrale di Reggio Emilia – Kounellis si è confrontato con i temi del Sacro in modi diversi, come le dodici lastre serigrafiche di Das Thomas Evangelium, stampate a Jaffa nel 2000, e con altre proposte per rappresentare la condizione umana vista nella sua aspirazione verso l’assoluto.
In his essay, Corà explores several works by Jannis Kounellis concerning the symbol of the Cross and other sacred subjects. The author moves from his own personal acquaintance with Jannis Kounellis and from the positions that the artist exposed in some interventions, such as his conversation with Jesuit priest Friedhelm Mennekes in 2001. Born in Greece and attracted by the relationships between ancient philosophy and the preaching of St. Paul, who in the Areopagus confronted a group of Greek philosophers, talking to them about the “Unknown God” to which they dedicated a void basement. In some of his works, Kounellis showed the inevitability of the Mystery of God, both in the iconography of art and in creating spaces for the symbolic in his own works. Besides designing works for some churches – like the episcopal chair in the cathedral of Reggio Emilia – Kounellis confronted himself with the themes of the Sacred in different ways, like the twelve silkscreen plates of Das Thomas Evangelium, printed in Jaffa in 2000, and with other proposals for representing the human condition seen against its aspiration towards the absolute.
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di Luca Pietro Nicoletti
Le opere di Claudio Parmiggiani sono state commissionate negli ultimi dieci anni per diversi luoghi importanti per il cristianesimo, come la cattedrale di Reggio Emilia e l’eremo di Camaldoli, e l’artista è attualmente coinvolto in altri progetti significativi in questo campo. In tutti questi lavori, egli risponde alla situazione e alla motivazione del progetto, ma ricorre anche ai temi che rappresentano la sua poetica e i suoi legami con argomenti specifici della storia dell’arte. Tra questi c’è il tema del segno, secondo cui l’ombra è un medium che mostra le relazioni tra ciò che vediamo e l’Altro, l’archetipico, il Divino. Nicoletti indaga le connessioni tra alcune opere di Parmiggiani e le reliquie, come le “impronte di Cristo” nella chiesa di S. Maria in Palma, a Roma. Entrambi hanno al loro centro il tema della memoria e testimoniano qualcosa che non è presente, ma che conosciamo per fede. Esaminando le posizioni critiche sollevate dall’opera di Parmiggiani, e in particolare i saggi di Georges Didi-Huberman, l’autore indaga le ragioni per cui le “sculture d’ombra” di Parmiggiani conservano le memorie di contenuti personali e simbolici.
Works of Claudio Parmiggiani have been commissioned in the last ten years for several places that are important for Christianity, such as the cathedral of Reggio Emilia and the hermitage of Camaldoli, and the artist is now involved with other important projects in this field. In all of these works, he responds to the situation and the reason of the project, but he also resorts to the themes that represent his poetics and his ties with specific topics in art history. Among these is the theme of the mark, according to which shadow is a medium showing the relationships between what we see and the Other, the archetypal, the Divine. Nicoletti investigates the connections between a few works of Parmiggiani and relics, like the “footprints of Christ” in the church of S. Maria in Palma, in Rome. Both have their core in the theme of memory and witness something that is not there, but that we know by faith. Looking at the critical positions that the work of Parmiggiani has arisen, and particularly the essays of Georges Didi-Huberman, the author investigates the reasons from which the “shadow sculptures” of Parmiggiani preserve the memories of personal and symbolic contents.
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di Andrea Dall’Asta
Questo saggio, richiamando alcune parti del libro dell’autore Eclissi. Oltre il divorzio tra arte e Chiesa (S.Paolo ed., Milano 2016), si concentra sulle difficoltà della Chiesa italiana nel portare avanti un pensiero serio sull’arte liturgica. In particolare, dopo aver osservato le aggiunte contemporanee in chiese antiche e moderne, rimaniamo sgomenti nel constatare che la loro presenza risulta invasiva e ingombrante, senza alcuna relazione con gli spazi preesistenti. L’arte liturgica sembra essere emarginata dal mondo ufficiale delle arti, incapace di stabilire un dialogo con la cultura contemporanea. Invece di essere testimonianza per gli uomini e le donne di oggi, quando non si riduce a gadget devozionali, diventa una nostalgica e goffa imitazione della gloriosa arte cristiana, rifiutando il tempo presente. In breve, nella maggior parte dei casi, assistiamo al trionfo dell’amatore e del kitsch. Tutto sembra ricadere nella banalizzazione della rappresentazione di un Dio che non ha più nulla da dire. Come possiamo uscire da questo smarrimento? Se da un lato ci sono luoghi di sperimentazione dove è possibile trovare un dialogo con la cultura contemporanea, dall’altro sono troppo isolati in una Chiesa che fatica a vivere il presente. Questo non è un semplice problema estetico, ma soprattutto simbolico dell’identità apostolica. Infatti, l’obiettivo è annunciare la nostra esperienza di fede, con i linguaggi dei nostri tempi.
This essay, recalling some parts of the book of the author Eclissi. Oltre il divorzio tra arte e Chiesa (S.Paolo ed., Milano 2016), is focused on the Italian Church’s difficulties with carrying out serious thought on liturgical art. In particular, after seeing contemporary additions in old and modern churches, we are dismayed to find their presences invasive and unwieldy, without any relation to the preexisting spaces. Liturgical art seems to be marginalized from the official world of the arts, unable to establish dialogue with contemporary culture. Instead of being testimony to the men and women of today, when it is not reduced to devotional gadgets, it becomes a nostalgic and awkward imitation of the glorious Christian art, refuse of present time. In short, in most cases, we witness the triumph of amateurism and kitsch. Everything seems to fall to trivialization of the representation of a God, who has no more to say. How can we go out from this bewilderment? If, from one side, there are places of experimentation where it is possible to find a dialogue with contemporary culture, from the other side, they are too isolated in a Church which finds it hard to live the present. This is not a mere aesthetic problem, but above all symbolic of apostolic identity. In fact, the objective is to announce our faith experience, with the languages of our times.
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di Pierluigi Lia
A partire dalla sua adesione al cattolicesimo nel 1959, il crocifisso rappresenta non solo il principio di identificazione esistenziale di William Congdon, ma anche il principio formale della sua arte. I due aspetti convergono, poiché l’artista realizza la sua identità personale nel suo lavoro artistico. Questo articolo, grazie ai numerosi documenti scritti e orali (per lo più inediti) forniti dalla Congdon Foundation, testimonia l’adesione dell’autore alla fede cristiana, che a sua volta costituisce il principio linguistico della sua opera.
Starting from his adhesion to Catholicism in 1959, the crucifix represents not only William Congdon’s existential identification principle, but also the formal principle of his art. The two aspects converge, as the artist realizes his personal identity in his artistic work. This article, thanks to the numerous written and oral documents (in large part unpublished) provided by the Congdon Foundation, testifies the author’s adherence to the Christian faith, that in turn constitutes the linguistic principle of his work.
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di Lew Andrews
Il Sogno di Innocenzo III può appartenere sia alla storia di San Francesco che a quella di San Domenico, ma quando Fra Angelico affrontò il soggetto, si concentrò su quest’ultimo, in particolare nella predella sottostante la Coronazione della Vergine, attualmente al Louvre. Come nelle interpretazioni precedenti di questo tema, la rappresentazione di Angelico ha due componenti fondamentali: il sognatore (Papa Innocenzo III) e il contenuto del sogno (San Domenico che sorregge la chiesa in rovina). L’artista combina queste componenti in un modo senza precedenti. I progressi spaziali del XV secolo – in particolare l’avvento della prospettiva a un punto – resero possibile rappresentare il mondo visivo in modo più vivido, con un maggiore grado di naturalismo. Tuttavia, man mano che il naturalismo diventa più centrale, la rappresentazione dei sogni o delle visioni diventa più problematica; la semplice giustapposizione del visibile e dell’invisibile, del reale e dell’immaginario, non è più sostenibile come prima. Tuttavia, Angelico riesce a trovare un equilibrio interessante. Nella sua interpretazione, il nuovo naturalismo esalta l’invisibile, che a sua volta è pienamente integrato nell’immagine nel suo insieme. Vediamo il sognatore attraverso il sogno, tutto nel contesto di un’unica scena, in modo più convincente rispetto alle versioni precedenti del soggetto, risalenti al XIII secolo.
The Dream of Innocent III can belong either to the story of St. Francis or St. Dominic, but when Fra Angelico tackled the subject, he concentrated on the latter, most notably in the predella beneath the Coronation of the Virgin, which is now in the Louvre. As in earlier interpretations of this theme, Angelico’s depiction has two basic components: the dreamer (Pope Innocent III) and the content of the dream (St. Dominic supporting the crumbling church). The artist combines these components in an unprecedented way. The spatial advances of the fifteenth century – especially the advent of one-point perspective – made it possible to represent the visual world in a more vivid way, with a greater degree of naturalism. However, as naturalism becomes more of an issue, the representation of dreams or visions becomes more problematic; the simple juxtaposition of the visible and the invisible, the real and the imaginary, is no longer as tenable as before. Angelico, however, strikes an interesting balance. In his interpretation, the new naturalism enhances the invisible, which in turn is fully integrated into the image as a whole. We see the dreamer through the dream, all in the context of a single scene, more convincingly than in prior versions of the subject, going back to the thirteenth century.
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di Alice Chiostrini
L’articolo tratta delle decorazioni artistiche medievali della cappella di Santa Lucia nella chiesa di Santa Trinita a Firenze e della sua relazione con il patronato degli Strozzi. Fino ad oggi, si conosceva solo un dipinto murale staccato che rappresenta il Noli me tangere di Puccio di Simone, conservato nella sacrestia della chiesa. Tuttavia, durante l’ispezione del sito, è stato trovato un frammento dipinto sopra il vecchio arcosolio che originariamente ospitava il Noli me tangere, nascosto dietro la tela seicentesca sul lato sinistro della cappella. Il frammento faceva parte del ciclo agiografico della vita di Santa Lucia che Puccio dipinse sulle pareti della cappella, generalmente collegato al 1340, anno dell’acquisizione del patronato. Riguardo a quest’ultimo aspetto, la lettera nota di Taddeo Gaddi a Tommaso di Marco Strozzi riguardo a una commissione per un dipinto su tavola intorno al 1342 diventa un punto di partenza per un’analisi più ampia sulla biografia di quest’uomo, che rivela implicazioni inaspettate. Egli acquisì il patronato per partecipare alla sepoltura della prima moglie, morta nel 1339. Essendo un fomentatore della Rivolta dei Ciompi, in contrasto con il Partito Guelfo, fu esiliato dalla città nel 1382. I risultati della ricerca mostrano che Taddeo non realizzò mai il dipinto, ma tra le opere di Puccio c’è un trittico nella chiesa di San Lorenzo con un’Annunciazione tra Santa Lucia e San Giovanni Battista e due donatori, che si adatta perfettamente alla cappella Strozzi. La sua storia di restauro offre ulteriori prove di un caso di damnatio memoriae.
The article talks about the medieval artistic decorations of the St. Lucy’s chapel in the Santa Trinita church in Florence, and its relation with the Strozzi patronage. Until today, only a detached mural painting representing the Noli me tangere by Puccio di Simone, conserved in the Church sacristy, was known, but during the site inspection a painted fragment has been found over the old arcosolium that originally housed the Noli me tangere, and that is hidden behind the 17th-century canvas in the left side of the chapel. The fragment was part of the hagiographic cycle of St. Lucy’s life that Puccio painted on the chapel’s walls, usually connected to 1340, the year of the patronage acquisition. Regarding this last aspect, the known letter from Taddeo Gaddi to Tommaso di Marco Strozzi about a panel painting commission around 1342 becomes a starting point for a widening analysis on this man’s biography, that reveals unexpected implications. He acquired the patronage to attend his first wife’s burial, who died in 1339. As he was a Ciompi Revolt’s fomenter, in contrast with the Guelph Party, he was banished from the city in 1382. The research results show that Taddeo never realized the painting, but among the works by Puccio, there is a triptych in the San Lorenzo church with an Annunciation between St. Lucy and St. John the Baptist and two donors, that perfectly fit for the Strozzi chapel. Its restoration history gives further evidence of a case of damnatio memoriae.
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di Jacopo Benedetti
Due chiese a Brissago, un piccolo borgo sulle sponde del Lago Maggiore nel Canton Ticino, offrono un’incredibile panoramica sulle trasformazioni delle chiese storiche nella Diocesi di Lugano negli anni precedenti al Concilio Vaticano II. La Madonna di Ponte e la chiesa di San Pietro e San Paolo fungono sia da modello che da monito per futuri interventi sul patrimonio religioso storico. La qualità delle loro soluzioni architettoniche e il loro approccio olistico al design stabiliscono uno standard quasi senza pari nell’adattamento delle antiche chiese ai riti moderni. Tuttavia, l’entità con cui gli edifici sono stati trasformati solleva alcune domande fondamentali sulla conservazione dell’identità storica stratificata di una chiesa.
Two churches in Brissago, a small hamlet on the shores of Lake Maggiore in the Canton of Ticino, provide an incredible insight on the transformations of historical churches in the Diocese of Lugano in the years leading up to the Second Vatican Council. The Madonna di Ponte and the church of St. Peter and St. Paul act both as a model and as a warning for future interventions on historical religious heritage. The quality of their architectural solutions and their holistic approach to the design set an almost unparalleled standard in the adaptation of ancient churches to modern rites. The extent to which the buildings were transformed, nonetheless, poses some fundamental questions on the conservation of the layered historical identity of a church.
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di Lucia Lojacono
Il Museo diocesano «Mons. Aurelio Sorrentino» di Reggio Calabria, danneggiato dal terremoto del 2016, sta promuovendo il progetto “Arte salvata dopo il terremoto: un restauro per Camerino”, ideato attorno a un’azione concreta per il recupero del patrimonio culturale artistico. Questo progetto nasce dall’idea di due noti restauratori calabresi, Sante Guido e Giuseppe Mantella, che stanno restaurando gratuitamente un prezioso e quasi inedito articolo sacro di oreficeria del XVII-XVIII secolo: la macchina processionale, chiamata Nuvola, della Santa Vergine, del santuario di Santa Maria in Via, a Camerino (Macerata), chiesa attualmente inutilizzabile. L’idea di Guido e Mantella è stata accolta dal Museo Diocesano, che, da un lato, ha reso disponibili i propri spazi per il restauro dell’opera d’arte, in un laboratorio aperto ai visitatori, e, dall’altro, sta programmando nei mesi successivi molti eventi, coinvolgendo diverse istituzioni e associazioni che supporteranno il progetto. Il restauro e il programma di eventi correlati, da giugno a ottobre 2018, sono segni di consapevolezza riguardo alla responsabilità condivisa per la preservazione del patrimonio culturale e un’occasione per sensibilizzare a livello collettivo sull’importanza di prendersi cura della storia e dei valori condivisi.
The Museo diocesano «Mons. Aurelio Sorrentino» of Reggio Calabria, which was damaged by the 2016 earthquake, is promoting the project Saved art after earthquake: a restoration for Camerino, designed around a concrete action to recover artistic cultural heritage. This project stems from the idea of two well-known Calabrese restorers, Sante Guido and Giuseppe Mantella, who are restoring for free a precious and almost unstudied sacred article of 17th-18th century goldsmith: the processional machine, called Nuvola (cloud) of the Holy Virgin, of the shrine of Santa Maria in Via, in Camerino (Macerata), currently unusable church. The idea of Guido and Mantella was welcomed by Museo Diocesano, which, on one hand, made available its spaces for the object of art’s restoration, in a laboratory open to visitors, and, on the other hand, is programming for the following months many events, with the engagement of different institutions and associations which will support the project. The restoration and the program of related events, from June to October 2018, are signs of consciousness about shared responsibility for the preservation of cultural heritage and an occasion to raise awareness at a collective level about taking care of history and shared values.
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Il titolo del nuovo libro di Michel Remery, pubblicato in olandese, recita in traduzione: L’architettura cattolica nel ventesimo secolo. I quattro architetti della famiglia Van der Laan di Leiden. In questo libro, l’autore mostra come quattro architetti della stessa famiglia abbiano dato un importante contributo all’architettura olandese nel ventesimo secolo. L’autore accompagna il lettore fino al periodo di massimo splendore della settorializzazione della società olandese nei “pilastri” religiosi e ideologici. C’era un “pilastro” cattolico, uno protestante e uno, per così dire, socialista, e quasi tutti i membri della società vivevano la propria vita all’interno di uno di questi “pilastri”. L’autore mostra come i quattro architetti abbiano applicato stili e forme molto diverse, pur essendo tutti fedeli alla loro eredità cattolica. Tra di loro c’è anche il monaco benedettino e architetto di fama internazionale Dom Hans van der Laan.
The title of the new book by Michel Remery, published in Dutch, reads in translation: Catholic architecture in the twentieth century. The four architects of the Leiden Van der Laan family. In this book, the author shows how four architects from the same family made an important contribution to Dutch architecture in the twentieth century. He takes the reader to the heyday of the sectorisation of Dutch society in religious and ideological ‘pillars’. There was a Catholic, a Protestant and so to say a Socialist ‘pillar’, and almost all members of society lived their lives in one of these ‘pillars’. The author shows how the four architects applied very different styles and shapes, whilst all being faithful to their Catholic heritage. Among them is the internationally renowned Benedictine monk and architect Dom Hans van der Laan.
di Jacopo Benedetti
Dom Hans van der Laan – A House for the Mind è il titolo di una mostra organizzata dall’Istituto di Architettura delle Fiandre ad Antwerp nell’autunno del 2017 e dell’agile volume che da quella mostra prende spunto. Il libro si concentra intorno ad una sola opera del monaco architetto Hans van der Laan (1904-1991), sviscerandola: il convento femminile di Roosenberg a Waasmunster in Belgio. Il discorso si articola in sette sezioni, delle quali la prima è di carattere metodologico, mentre le ultime due si configurano quasi come appendici documentali. Nel mezzo, il testo parla unicamente dell’edificio, che viene osservato con ordine rigoroso, procedendo dai giardini alle celle, dalle grandi scelte planimetriche fino ai dettagli costruttivi. Interno ed esterno, pieno e vuoto, aperto e chiuso, arredi e oggetti: questi i criteri interpretativi dell’architettura di van der Laan, che l’autrice, Caroline Voet, fa propri, interiorizza e traduce in una comunicazione che non è mai ridondante, mai incompleta.
Dom Hans van der Laan – A House for the Mind is the title of an exhibition organized by the Flanders Institute of Architecture in Antwerp in the autumn of 2017, and of the concise volume inspired by that exhibition. The book focuses on a single work by the architect monk Hans van der Laan (1904-1991), analyzing it in depth: the female convent of Roosenberg in Waasmunster, Belgium. The discussion is structured into seven sections, with the first being methodological in nature, while the last two serve almost as documentary appendices. In between, the text exclusively discusses the building, which is examined in a rigorous order, moving from the gardens to the cells, from the major spatial choices to the construction details. Interior and exterior, solid and void, open and closed, furnishings and objects: these are the interpretative criteria of van der Laan’s architecture, which the author, Caroline Voet, internalizes and translates into a communication that is never redundant or incomplete.
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