Collezionismo di arte cristiana.
Iconografia della Madonna del Rosario
Pietro Giacomo e Antonio Verda, la SS. Annunziata a Pistoia, un trittico di Puccio di Simone
il Presbiterio di San Francesco ad Arezzo
€ 30,00
Pubblicato in Marzo/Aprile 2018,
fascicolo numero progressivo: volume CVI
82 Pietro Cesare Marani Editoriale
84 Paola Cordera Populariser l’archéologie chrétienne. Il Medioevo francese e il dibattito ottocentesco sulle arti decorative
92 Silvio Mara Il conte Pietro Antonio Lonati mecenate e collezionista nella Milano borromaica
104 Rodolfo Maffeis “A Noble free invention”: Sebastiano Ricci a Bulstrode House
114 François Bœspflug Peut-on définir l’art chrétien ?
124 Esperança Maria Camara “As in a Living Picture”: The Madonna of the Rosary in Bologna’s Church of San Domenico
136 Beatrice Bolandrini Pietro Giacomo e Antonio Verda, “intalliatori di Pietra” presso la Veneranda Fabbrica del duomo di Milano (1626 ca.-1674)
140 Alessandro Nesi La chiesa della SS. Annunziata a Pistoia e i suoi altari tra il Trecento e la fine del Cinquecento
146 Jacopo Benedetti Il presbiterio della basilica di San Francesco ad Arezzo
154 Amei Informa
159 Recensioni
160 Notiziario
di Pietro Cesare Marani
Il primo numero a tema nella rinnovata veste editoriale di questa Rivista è dedicato al collezionismo di arte cristiana. Dopo un primo nucleo di saggi dedicato a quest’argomento si sviluppano comunque le consuete sezioni, in continuità con la linea editoriale della Rivista. Lungi dal pretendere di esaudire l’argomento monografico prescelto in questo numero, i saggi qui presentati hanno infatti, soprattutto, lo scopo di offrire spunti di riflessione su una tematica che solo di recente è stata oggetto di analisi e studi specifici. È evidente che il collezionismo di oggetti, dipinti, sculture e cimeli inerenti la storia e la religione cristiana in età moderna e contemporanea non coincide esattamente con le vicende connesse con la formazione, in età tardo-antica e medioevale, delle raccolte di reliquie, oggetti di culto, oreficerie o, in genere, delle testimonianze relative ai primi tempi del cristianesimo e neanche con l’epoca in cui si formarono i tesori delle cattedrali europee o delle cappelle votive: tutti temi ben studiati nei singoli episodi e anche più in generale e cui sono stati dedicati approfondimenti specifici.
Il collezionismo di arte e manufatti cristiani, indipendente dal loro uso e dalla loro funzione, si affaccia prepotentemente nell’Europa del secolo XIX in conseguenza del rinato interesse e della salvaguardia dei monumenti e delle arti decorative cristiane, anche a seguito delle distruzioni avvenute con la Rivoluzione francese, e in sintonia con l’affermazione delle arti industriali – anche ai fini dei “restauri” di rifacimento o ripristino di monumenti andati totalmente o parzialmente distrutti – e, di conseguenza, della loro diffusione attraverso le esposizioni universali e, finalmente, del loro confluire nelle raccolte dei musei nazionali. In un contesto di rivalutazione del misticismo e del primitivismo nell’arte (dove trova posto anche il famoso e discusso libro di Alexis François Rio su l’Art chrétien, 1841) che, in definitiva, conduce alla rivalutazione non solo dell’architettura gotica ma anche della religione cristiana come elemento di coagulo e di unificazione nel processo che portò alla formazione delle nazioni europee. Questo processo è ben messo in evidenza nel saggio introduttivo a questo fascicolo di Paola Cordera, incentrato sul ruolo giocato appunto dalle arti decorative e industriali nell’Ottocento francese nel definire e rappresentare la “narrazione” dell’arte cristiana, che vede, fra l’altro, l’affermarsi di un nuovo modo di esporre e appunto “narrare” l’arte cristiana nei musei di Cluny e di Amiens e nelle esposizioni temporanee di arte religiosa, quale, ad esempio, quella di Lille del 1874. Nuovi collezionisti, raccoglitori e mercanti d’arte cristiana si affacciano sulla scena ed emergono da questo contesto: le loro acquisizioni andranno spesso a confluire e ad arricchire i maggiori musei d’Europa e d’America, come nel caso della collezione di Frédéric Spitzer. La preistoria di questa nuova attenzione per le collezioni di arti cristiane affonda ovviamente le sue radici in un genere di collezionismo che, almeno fino ai primi dell’Ottocento, era rimasto indifferenziato e aperto ad includere oggetti antiquariali, sacri e profani, come anche dimostrano le collezioni degli ecclesiastici e dei papi. Due tessere al complesso quadro collezionistico antecedente sono fornite dai due saggi che seguono: un episodio di collezionismo tardo cinquecentesco, nel primo caso, messo in luce da Silvio Mara nel suo articolo dedicato ad un collezionista rimasto finora in ombra: il conte Pietro Antonio Lonati, imparentato con Carlo Borromeo; e un’incursione nel collezionismo inglese di primo Settecento, col secondo saggio, di Rodolfo Maffeis che si sofferma sul ruolo di committente di arte sacra del Duca di Portland che, per la sua cappella privata nella residenza di Bulstrode House, incarica Sebastiano Ricci di dipingere scene ispirate alla Vita di Cristo.
Sono ovviamente questi temi da inscrivere in un più ampio contesto collezionistico e di committenza che si spera di poter contribuire a ricostruire, almeno in parte, anche in numeri successivi di questa Rivista, in attesa che al collezionismo di arte cristiana siano magari dedicati studi specifici (sull’esempio di quanto fatto da Barbara Agosti sul collezionismo e l’archeologia cristiana tra Roma e Milano nel Seicento a proposito di Federico Borromeo, 1996) ma di più vasto respiro (come accaduto per il collezionismo aristocratico o laico con gli studi basilari d’insieme di Francis Haskell, Antoine Schnapper, Cristina De Benedictis e, da ultimo, di Alessandro Morandotti) che possano avere come oggetto la formazione di raccolte di arte cristiana, anche slegate dalle pratiche religiose e dalla devozione, che hanno comunque avuto un ruolo importante nella formazione dell’uomo moderno e un sicuro impatto sulla formazione del museo moderno e contemporaneo.
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di Paola Cordera
Questo articolo si concentra sul ruolo che le arti decorative hanno avuto nella creazione di un nuovo contesto per l’arte cristiana nella Francia del XIX secolo, fondendola in una narrazione culturale e sociale più ampia. Nel 1802, la pubblicazione di Le Génie du Christianisme di Chateaubriand generò un rinnovato interesse per lo studio della religione cristiana nella Francia post-rivoluzionaria. A metà secolo, studiosi francesi come Didron, Texier e Corblet esplorarono i significati dell’arte decorativa cristiana, concentrando i loro studi su artisti, artigiani e clero. Questi studi, insieme a manuali e articoli su riviste, diedero origine a un revival dell’interesse per l’arte medievale. Queste pubblicazioni consideravano l’era medievale come un’età dell’oro per il cristianesimo, durante la quale le società civili e religiose coesistevano armoniosamente. Gli ammiratori dell’arte gotica cercarono di rivivere il suo spirito, stile e forma nell’arte contemporanea. Emersero nuovi canoni per fornire ai mestieri e agli artisti modelli adeguati, appropriati alle riforme liturgiche in corso in quel periodo. I dibattiti teorici e artistici trovarono una concreta espressione nelle nuove presentazioni dell’arte cristiana nei musei francesi, come il Cluny e Amiens, così come in esposizioni come l’Exposition d’art religieux a Lille nel 1874, e in un rinnovato interesse per l’arte cristiana tra collezionisti e mercanti. La maggior parte delle collezioni comprendeva opere d’arte dall’era cristiana primitiva fino al XIX secolo, introducendo così un pubblico più ampio all’arte cristiana inserita in una narrazione enciclopedica e multi-confessionale.
This paper focuses on the role the decorative arts played in shaping a new context for Christian art in 19th century France, merging it into a wider cultural and social narrative. In 1802, the publication of Chateaubriand’s *Le Génie du Christianisme* generated a renewed interest in the study of the Christian religion in post-Revolutionary France. By mid-century, French scholars such as Didron, Texier, and Corblet explored the meanings of Christian decorative art, focusing their studies on artists, artisans, and the clergy. These studies, as well as manuals and articles in periodicals, spawned a revival of interest in the art of the Middle Ages. These publications regarded the medieval era as a Golden Age for Christianity, during which civil and religious societies co-existed harmoniously. Admirers of Gothic art sought to revive its spirit, style, and shape in contemporary art. New canons emerged to provide craftsmen and artists with suitable models, appropriate to the liturgical reforms underway at the time. The theoretical and artistic debates found tangible expression in new presentations of Christian art in French museums, such as Cluny and Amiens, as well as in exhibitions like the *Exposition d’art religieux* at Lille in 1874, and in a renewed interest for Christian art among collectors and dealers. Most collections encompassed works of art from the Early Christian era through the 19th century, thereby introducing a larger public to Christian art set into an encyclopedic, multi-confessional narrative.
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di Silvio Mara
Questo articolo illustra la biografia, il patrocinio artistico e il collezionismo del conte Pietro Antonio Lonati, un nobile milanese e parente dell’arcivescovo Carlo Borromeo. Lonati era un “uomo d’armi” che combatté nella Battaglia di Lepanto, al fianco del capitano generale Don Giovanni d’Austria. Era anche un fine conoscitore d’arte e conosceva pittori come Bernardino e Antonio Campi, oltre a famosi ricamatori come Scipione Delfinone e Camillo Pusterla. Inoltre, fu patrono dell’architetto e cartografo Giovanni Battista Clarici. La sua collezione d’arte, descritta attraverso un inventario e un breve testo, includeva dipinti provenienti dalla bottega di Jacopo Bassano, un raro dipinto di Mathis Gerung e una preziosa serie di ritratti della famiglia reale spagnola.
This paper explains the biography, the artistic patronage, and collectionism of Count Pietro Antonio Lonati, a Milanese nobleman and parent-in-law to Archbishop Carlo Borromeo. Lonati was a ‘man-at-arms’ who struggled at the Battle of Lepanto, nearest to the general captain Don Juan de Austria. He was also a fine connoisseur of art and knew painters like Bernardino and Antonio Campi, as well as famous embroiderers like Scipione Delfinone and Camillo Pusterla. In addition, he was the patron of architect and cartographer Giovanni Battista Clarici. His art collection, which is described with an inventory and short text, included paintings from Jacopo Bassano’s workshop, a rare painting by Mathis Gerung, and a precious series of portraits of the Spanish royal family.
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di Rodolfo Maffeis
Il presente contributo si propone di ricostruire, attraverso fonti scritte e documenti visivi, l’aspetto della cappella nella residenza di campagna del Duca di Portland a Bulstrode House, nel Buckinghamshire, decorata da Sebastiano Ricci nel 1713-14 e distrutta intorno al 1860. L’originale allestimento dello spazio religioso è raffigurato in vari dipinti in piccolo formato, che oggi si trovano in diversi musei e collezioni private. Questo studio li esamina in dettaglio, con particolare attenzione al Battesimo di Cristo presente nel Metropolitan Museum of Art.
The present contribution seeks to reconstruct, through written sources and visual documents, the appearance of the chapel in the country residence of the Duke of Portland at Bulstrode House, Buckinghamshire, which was decorated by Sebastiano Ricci in 1713-14 and destroyed around 1860. The original setting of the religious space is depicted in various small-scale paintings, which are today in different museums and private collections. This study examines them in detail, with particular attention to the Baptism of Christ in the Metropolitan Museum of Art.
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di François Bœspflug
L’articolo è composto da tre sezioni. Nella prima, l’autore sostiene che sin dall’inizio del XX secolo, gli studiosi hanno messo in discussione il concetto del rapporto dell’arte con il bello e l’edicificato, cercando di promuovere il suo potere concettuale e la sua capacità di, o addirittura provocazione di, critica sociale, al punto che la ricerca di una definizione di “arte cristiana” non è più rilevante. Al contrario, secondo l’autore, è urgente passare alla seconda fase di considerazione, che delinea un quadro preciso dei ruoli e delle aspettative dei diversi attori (sponsor, artisti, collezionisti, banchieri, curatori, tutti “consumatori” di arte) che possono contribuire alla produzione, installazione e circolazione delle opere, al fine di comprendere meglio la natura del rapporto che la Chiesa ha con le sue opere d’arte. Nella terza fase, l’autore si concentra sulle opere che possono trovare posto nelle chiese. Egli distingue gli obblighi di coloro che sono ricevuti in modo temporaneo da quelli selezionati per essere esposti a lungo davanti all’assemblea liturgica. Queste ultime dovrebbero essere opere d’arte in senso forte, non in uno superficiale. Se sono figurative, devono essere belle, dignitose e leggibili, e concordare con l’essenziale dell’annuncio del Vangelo. Come misurare questo accordo? L’autore chiarisce il suo pensiero attraverso una serie di esempi e controesempi.
The article is composed into three sections. In the first one, the author argues that since the beginning of the XX century, scholars have questioned the concept of art’s relationship to the beautiful and the edifying, seeking to promote its conceptual power and its capacity for, or even provocation of, social criticism, so that the search for a definition of “Christian art” is no longer relevant. On the contrary, according to the author, it is urgent to join the second stage of consideration, which draws up a precise picture of the roles and expectations of the different actors (sponsors, artists, collectors, bankers, curators, all “consumers” of art) that can contribute to the production, installation, and circulation of works, in order to better understand the nature of the relationship that the Church has with its works of art. In the third stage, the author focuses on the works that can find a place in the churches. He distinguishes the obligations of those who are received in a temporary way from the ones that are selected to be exposed for a long time in front of the liturgical assembly. These last should be works of art in a strong sense, not in a superficial one. If they are figurative, they must be beautiful, dignified, and legible, and agree to the essential of the announcement of the Gospel. How to measure this agreement? The author clarifies his thinking through a number of examples and counterexamples.
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di Esperança Maria Camara
Dall’introduzione del rosario in Italia alla fine del XV secolo, le arti visive hanno svolto un ruolo centrale nella pratica efficace di questa devozione. Il revival del rosario negli ultimi decenni del XVI secolo ha portato alla proliferazione di guide devozionali, stampe e paliotti destinate ad assistere i fedeli nell’esperienza della meditazione come incontro dinamico con le figure della storia sacra. Questo articolo colloca il paliotto della confraternita del rosario di San Domenico a Bologna all’interno delle pratiche devozionali della confraternita. Si sostiene non solo che le devozioni della confraternita attivassero il paliotto, ma anche che gli artisti di Bologna affinassero intenzionalmente il loro linguaggio visivo per migliorare l’efficacia devozionale dell’opera d’arte.
From the time of the rosary’s introduction to Italy in the late fifteenth century, the visual arts played a central role in the devotion’s efficacious practice. The revival of the rosary in the last decades of the sixteenth century resulted in the proliferation of devotional guides, prints, and altarpieces aimed at assisting the faithful in experiencing meditation as a dynamic encounter with the figures of sacred history. This article situates the altarpiece of the rosary confraternity of San Domenico in Bologna within the devotional practices of the confraternity. It argues not only that the confraternity’s devotions activated the altarpiece, but also that the artists of Bologna intentionally refined their visual language to enhance the artwork’s devotional efficacy.
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di Beatrice Bolandrini
Lo scopo di questo articolo è indagare le attività dei fratelli Pietro Giacomo e Antonio Verda, scultori presso la Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano nel XVII secolo. Essi sono quasi sconosciuti, nonostante il loro coinvolgimento nell’imponente impresa di decorazione scultorea della facciata del duomo. Attraverso l’incarico e l’esecuzione di due medaglioni in marmo raffiguranti Sant’Ambrogio e San Barnaba, attestati da documenti d’archivio, scolpiti sui fianchi dei doppi pilastri del portale principale, ho cercato di delineare l’attività di questi due scultori ticinesi all’interno del cantiere. Durante la ricerca, ho identificato altri documenti relativi alla concessione del loro laboratorio, alla decorazione di una finestra della facciata e di alcune sculture di santi, nonché al memoriale di esecuzione per il gradino della cappella della Madonna dell’Albero.
The purpose of this paper is to investigate the activities of the brothers Pietro Giacomo and Antonio Verda, sculptors at the Veneranda Fabbrica of the Milan cathedral in the seventeenth century. They are almost unknown, despite their involvement in the monumental enterprise of the sculptural decoration of the cathedral façade. With the commission and execution of two marble medallions depicting Sant’Ambrogio and San Barnaba, proven by archival documents, carved on the flanks of the double pillars of the main portal, I tried to outline the activity of these two Ticinese sculptors inside the building site. During the research, I identified other documents relating to the concession of their workshop, the decoration of a window of the façade and of some sculptures of saints, as well as the memorial of execution for the step of the chapel of the Madonna dell’Albero.
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di Alessandro Nesi
La chiesa della Santissima Annunziata dei Servi di Maria a Pistoia fu completata nel 1393, ma iniziò a decorarsi e abbellirsi internamente già nel 1383, quando su uno dei suoi altari fu collocato un importante altarpiece del pittore bolognese Lippo di Dalmasio, oggi perduto. Fino alla fine del XVI secolo, le commissioni si susseguirono e l’assetto artistico degli altari cambiò più volte, ospitando opere di artisti locali come Domenico Rossermini, Giuliano Panciatici, Gerino Gerini, Bernardino Detti e Sebastiano Vini, oltre ad altre di famosi pittori fiorentini come Cigoli e Santi di Tito. Solo una piccola parte delle opere ci è pervenuta. I committenti di queste opere erano importanti famiglie come i Baldinotti, i Peraccini e i Bracali. Altre modifiche architettoniche, patronato e opere d’arte sugli altari furono dovute alla demolizione del coro, originariamente situato nella navata, ma distrutto tra il 1568 e il 1571 in obbedienza ai dettami del Concilio di Trento. Esso fu invece spostato dietro l’altare maggiore. Infatti, sulla parete frontale del vecchio coro vi erano due altari, le cui opere d’arte furono rimosse e poi disperse. Ma la commissione più importante del XVI secolo fu la costruzione tra il 1579 e il 1582 dell’altare dell’Annunziata con il “coretto” annesso, costruito sul modello dell’omonimo santuario di Firenze e finanziato dai Peraccini, con opere di Vini e di Pietro Volponi, detto Scalabrino Junior.
The church of Santissima Annunziata of the Servi di Maria in Pistoia was completed in 1393, but began to decorate and embellish internally as early as 1383, when an important altarpiece by the Bolognese painter Lippo di Dalmasio, now lost, was placed on one of its altars. Until the end of the sixteenth century, the commissions succeeded and the artistic set of the altars was changed several times, hosting works by local artists such as Domenico Rossermini, Giuliano Panciatici, Gerino Gerini, Bernardino Detti, and Sebastiano Vini, as well as others by famous Florentine painters such as Cigoli and Santi di Tito. Only a small part of the works has reached us. Clients of these works were important families such as Baldinotti, Peraccini, and Bracali. Other architectural changes, patronage, and the artworks on the altars were due to the demolition of the choir, originally placed in the nave but destroyed between 1568 and 1571 in obedience to the dictates of the Council of Trent. It was instead moved behind the high altar. In fact, on the front wall of the old choir were two altars, whose works of art were removed and then dispersed. But the most important of the sixteenth-century commissions was the construction between 1579 and 1582 of the Annunziata altar with the attached “coretto,” built on the model of the homonymous sanctuary in Florence and financed by Peraccini, with works by Vini and by Pietro Volponi, called Scalabrino Junior.
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di Jacopo Benedetti
La Basilica di San Francesco è ampiamente riconosciuta come uno dei grandi capolavori dell’arte cristiana, con un’austera architettura francescana che racchiude il ciclo di affreschi Leggende della Vera Croce di Piero della Francesca. Il presbiterio ha subito profonde trasformazioni nel corso della sua storia, rivelando una relazione in continua evoluzione tra pratiche liturgiche, arte e architettura. Ogni fase significativa dello sviluppo della chiesa verrà brevemente illustrata, evidenziando una tendenza generale – particolarmente evidente dalla fine dell’Ottocento in poi – a separare lo spazio della cappella principale dalla navata. Questo distacco è probabilmente la caratteristica più evidente dell’attuale configurazione della chiesa.
The Basilica of San Francesco is widely acknowledged as one of the great masterpieces of Christian art, an austere Franciscan architecture, encasing the fresco cycle Legends of the True Cross by Piero della Francesca. Its presbyterium underwent profound transformations throughout its history, showing an ever-changing relationship between liturgical practices, art, and architecture. Each significant phase of the church’s development will be briefly outlined, showing an overall tendency – especially from the late 1800s onwards – of separating the space of the main chapel from the nave. This disjoint is arguably the most evident feature of the church’s present configuration.
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Inaugurato nell’autunno del 2017, il nuovo Museo Diocesano di Volterra si presenta come un caso degno di attenzione e di approfondimento critico per alcune connotazioni caratteristiche. La sede prescelta per il museo è infatti una chiesa del centro della cittadina toscana, con un proprio apparato decorativo, ma, soprattutto, tuttora consacrata e con una destinazione al culto in una cappella con accesso dalla chiesa stessa. La creazione del museo ha consentito di recuperare un edificio che versava in pessime condizioni di conservazione, destinato a un degrado definitivo, nel cuore della città. Tuttavia, la questione della nuova destinazione dell’edificio di culto è certamente un argomento delicato, che necessita una speciale attenzione, tanto più per la museologia ecclesiastica dove non ci può essere indifferenza rispetto a uno spazio originariamente creato per la liturgia. In questo caso, la Diocesi di Volterra ha cercato di trovare una soluzione affidando il progetto museografico a professionisti altamente qualificati. In questo numero della rubrica di AMEI, i curatori del progetto museografico e illuminotecnico, insieme alla Commissione Diocesana di Arte Sacra, descrivono processi e scelte per la realizzazione del nuovo museo. AMEI invita a una riflessione critica sugli esiti museografici e architettonici del singolo episodio e a una più ampia discussione sul rapporto tra chiesa – edificio, museo ecclesiastico e oggetti per il culto.
Inaugurated in autumn 2017, the new Museo Diocesano di Volterra is a case worth consideration and critical study for its peculiar connotations. In fact, the site chosen to host the museum is a still consecrated church in the center of the Tuscan town, with specific artistic decorations, and, above all, a chapel where it is possible to say mass with access from the church itself. The museum’s constitution allowed for the opportunity to regenerate a building leading to complete deterioration, in the heart of the town. Nevertheless, the new use of the church is a delicate issue that needs particular attention, even more so because the new destination is an ecclesiastical museum, which by definition is an institution that cannot be indifferent toward a space originally created for liturgy. In the case considered, the Diocese of Volterra tried to find a solution by handing the museum project to highly skilled professionals. In this issue of AMEI informa, the architects and the lighting designers with the Diocesan Commission of Sacred Art tell processes and choices needed to create the new museum. AMEI invites critical reflections concerning the specific museographic and architectural results of the specific case, and a wider discussion about the connections between church-building, ecclesiastical museum, and sacred objects.
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di Andrea Longhi
Il monaco benedettino Frédéric Debuyst (Wemmel 1922 – Ottignies 2017) può essere considerato uno dei più influenti critici di architettura religiosa del secondo Novecento: protagonista del Movimento Liturgico tra il Dopoguerra e la stagione post-conciliare, si è dedicato al rapporto tra arte, architettura e liturgia. Direttore di Art d’église dal 1959 al 1980, poi collaboratore di Chroniques d’art sacré, è stato testimone dei percorsi di ricerca più sensibili al rapporto tra architettura e liturgia, cui ha dedicato non solo innumerevoli articoli, ma anche alcune sintesi critiche, divenute ormai ineludibili capisaldi della letteratura in materia (L’art chrétien contemporain de 1962 à nos jours, Paris 1988; Le renouveau de l’art sacré. 1920-1962, Paris 1991; Le génie chrétien du lieu, 1997). Molti ricordano la sua discreta presenza ai Convegni Liturgici Internazionali del monastero di Bose, dal 2003. Per tale ragione il monastero stesso, che può vantare agli Atti dei suoi convegni ben cinque interventi di Debuyst, ha avuto l’occasione di pubblicare quella che sarà considerata la sua ultima opera, conclusa e revisionata pochi giorni prima della sua morte.
The Benedictine monk Frédéric Debuyst (Wemmel 1922 – Ottignies 2017) can be considered one of the most influential critics of religious architecture in the late 20th century. A key figure in the Liturgical Movement between the post-war period and the post-conciliar era, he dedicated himself to exploring the relationship between art, architecture, and liturgy. As editor of Art d’église from 1959 to 1980 and later a contributor to Chroniques d’art sacré, he was a witness to the most sensitive research paths concerning architecture and liturgy. He devoted not only numerous articles but also critical summaries to this subject, which have become essential pillars of literature in the field (L’art chrétien contemporain de 1962 à nos jours, Paris 1988; Le renouveau de l’art sacré. 1920-1962, Paris 1991; Le génie chrétien du lieu, 1997). Many recall his discreet presence at the International Liturgical Conferences of the Bose Monastery since 2003. For this reason, the monastery itself, which boasts five of Debuyst’s contributions in its conference proceedings, had the opportunity to publish what would be considered his final work, completed and revised just a few days before his death.
di Davide Fusari
Le 319 pagine che compongono il volume di Andrea Longhi Storie di chiese, storie di comunità propongono al lettore un itinerario che si snoda attraverso trenta chiese italiane progettate, costruite e vissute per e da altrettante comunità in momenti diversi nel periodo compreso tra il secondo Dopoguerra e gli anni a noi più vicini. Le trenta microstorie, pur nella diversità dei casi, sono descritte rispettando una griglia analitica sempre uguale che restituisce il punto di vista attraverso cui l’autore le indaga e che affronta, man mano, le responsabilità e le scelte, i contesti del progetto, il progetto liturgico, il programma iconografico, il progetto ambientale, il progetto ecclesiale, il progetto urbano e la vita della chiesa alla prova del tempo.
The 319 pages of Andrea Longhi’s volume Storie di chiese, storie di comunità offer readers a journey through thirty Italian churches designed, built, and experienced by as many communities at different moments from the post-World War II period to the present day. Despite the diversity of cases, these thirty micro-histories are described following a consistent analytical framework that reflects the perspective through which the author investigates them. This framework progressively addresses responsibilities and choices, project contexts, the liturgical design, iconographic program, environmental planning, ecclesial design, urban planning, and the life of each church as tested by time.
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