Arti applicate in mostra
Affreschi nella cripta della Cattedrale a Bari
Scipione Pulzone e Giovanni Battista Ricci
Gregorio Magno per il Primo miniatore perugino
Decorazioni per la cappella
di Santo Stefano a Giaglione
Il Sacro Cuore di Pompeo Batoni e Giuseppe Trono
€ 30,00
Pubblicato in novembre/dicembre 2022,
fascicolo numero progressivo: volume CX
402 Paola Cordera Editoriale
404 Rita Capurro Note sulla I Mostra Nazionale d’Arte Sacra, Milano 23 aprile-11 giugno 1922. Le arti applicate
410 Alessandro Paolo Lena «Adatte al culto e del tutto moderne». Le arti decorative e industriali nella chiesa dell’ENAPI all’Esposizione d’arte sacra di Padova del 1931
420 Ignacio José García Zapata, Manuel Pérez Sánchez La nueva edad de oro del bordado religioso español: magnificencia y piedad en tiempos de la Restauración (1874-1931)
432 Michele Colaianni Frammenti perduti e santi ritrovati. Nuove osservazioni sugli affreschi nella cripta della Cattedrale di Bari
442 Ettore Giovanati Un disegno da Scipione Pulzone e una tela spagnola di Giovanni Battista Ricci da Novara
448 Daniele Guernelli Nuova luce sulla miniatura umbra di inizio Trecento. Un Gregorio Magno per il Primo miniatore perugino
458 Cecilia Primo La decorazione esterna della cappella di Santo Stefano a Giaglione: immagine religiosa e funzione nel contesto alpino della valle di Susa
464 Giuseppina Raggi, Michela Degortes Due facce della stessa medaglia: i dipinti del Sacro Cuore di Gesù di Pompeo Batoni e di Giuseppe Trono a Lisbona
476 AmeInforma
479 Notiziario
480 Indice 2022
di Paola Cordera
Lo sforzo educativo che nel terzo decennio del Novecento la Scuola Beato Angelico aveva intrapreso in favore della produzione di suppellettili liturgiche – accanto alla progettazione ex-novo, oltre che al restauro e alla valorizzazione dei beni architettonici ecclesiali – era riflesso di una contemporanea necessità che muoveva dall’interno della società civile e che investiva necessariamente anche la Chiesa. Ecco, quindi, che il serrato confronto fra tradizione e modernità non poteva non animare l’arte sacra, investita com’era dalla necessità di accompagnare ideazione e sapienza esecutiva di nuovi arredi e paramenti liturgici a una consona qualità formale ed estetica. La scelta impegnava così la Chiesa a rinnovare il suo ruolo di interlocutrice primaria e attiva nel quadro di un più ampio dibattito che riguardava il rinnovamento delle arti applicate anche e soprattutto attraverso l’adozione di un lessico adeguato ai nuovi processi di industrializzazione. Lungi dal rimanere racchiuso all’interno della gerarchia ecclesiastica, il dibattito intorno a questi temi venne nel primo dopoguerra mantenuto ben vivo tanto dalla letteratura quanto dalle esposizioni.
Il tentativo che questo dossier si propone di esporre e raccontare è quello di considerare la questione dell’esposizione di oggetti liturgici nei primi decenni del Novecento in senso ampio e trasversale, estendendo lo sguardo dalle mostre di arte sacra organizzate all’interno del “mondo cristiano” – già oggetto degli studi di Forti (2016) e Mannini (2018) – ad eventi accessibili a una comunità ben più estesa in cui l’arte sacra era inscritta come un prezioso tassello all’interno di percorso espositivo più ampio e articolato come ben dimostra, ad esempio, lo spazio dedicato a questo tema alle Biennali di Monza a partire dal 1923. Orientamento questo che si è recentemente riproposto con la mostra Segni sacri ospitata all’ADI Design Museum (Milano 2022).
Il singolare momento di dibattito intorno al tema del rinnovamento delle arti applicate è ben messo in luce dal saggio di Rita Capurro, focalizzato sulla I° Mostra Nazionale d’Arte Sacra del 1922 e sulle relazioni dell’evento espositivo con la Scuola Beato Angelico. Le diverse manifestazioni artistiche vi vengono pure esaminate nel quadro di un complesso dibattito che trovò spazio sulla stampa periodica e che pure celebrò la rilevanza di questo e consimili eventi quale stimolo al rinnovamento (come l’architetto Paolo Mezzanotte ben metteva in luce sulle pagine di «Architettura e arti decorative»).
Un’ulteriore tessera al composito quadro che si andò a delineare nel quarto decennio del Novecento è offerta da Alessandro Paolo Lena che focalizza la propria riflessione sulla cappella presentata dall’Ente Nazionale per l’Artigianato e la Piccola Industria all’Esposizione Internazionale d’Arte Moderna di Padova del 1931. Il saggio prende in esame questo episodio quale espressione del superamento dei modelli storici come riferimenti esclusivi, oltre che quale attestazione del processo di rinnovamento delle arti decorative nel solco di una tradizione che doveva necessariamente coniugare funzione liturgica a una ricerca estetica contemporanea. Il dialogo tra arte e architettura si esplicitava nella progettazione di un “ambiente” dal forte carattere evocativo – gli arredi sacri erano inseriti in un contesto che alludeva allo spazio liturgico – secondo una consuetudine che con successo era già stata adottata a Monza nel 1925.
Questo stesso modello espositivo sarebbe stato ripreso due anni più tardi anche all’interno della sezione spagnola della Biennale monzese, e segnatamente nella presentazione dell’altare ideato dall’architetto Teodoro Anasagasti e sistemato in fondo a un corridoio, in uno spazio quasi naturalmente appartato e perciò adatto a richiamare il clima di raccoglimento di una cappella. Contemporaneamente, sulle pagine del «Corriere della Sera», lo scultore e critico d’arte Antonio Maraini ravvisava come la produzione artistica della Spagna – che si presentava per la prima volta a Monza proprio nel 1927 – pur vantando una invidiabile varietà di prodotti, facesse “difetto di una unità e modernità d’indirizzo” e nei fatti si riducesse a una produzione priva di “elaborazione innovatrice”, a riflettere, forse, un certo tradizionalismo della Casa reale.
Ad alcune di queste questioni e al conservatorismo dell’arte decorativa spagnola è dedicato il contributo conclusivo che Ignacio José García Zapata e Manuel Pérez Sánchez hanno rivolto alla produzione di ricami religiosi che per sua stessa natura rimase a lungo ancorata a modelli anche pre-ottocenteschi. Il tema, indagato a partire dal regno di Alfonso XIII, permette di evidenziare la fortuna dei repertori tessili all’interno di eventi pubblici (l’esposizione dell’Accademia di Belle Arti di Barcellona del 1867 e l’Esposizione Mondiale Vaticana del 1888), insieme alle relazioni tra famiglia reale, autorità civili e religiose e immagini devozionali e la loro ostensione durante le cerimonie della Settimana Santa, ovvero le implicazioni sociali dell’arte del ricamo quale esperienza profondamente radicata e diffusa nelle città, ben al di fuori dello spazio sacro.
I tre articoli offrono spunti per approfondire tematiche connesse con l’esposizione delle arti decorative e il dialogo tra la chiesa e le arti in un contesto sociale allargato. Quello che gli Autori sono ben riusciti a delineare sono le dinamiche di comunicazione messe in campo, insieme alla complessità storica e con essa le problematiche progettuali connesse alla produzione dei manufatti liturgici, in fondo mettendo ancora più in chiara luce il valore dell’esperienza della Scuola Beato Angelico e il suo ruolo di “laboratorio” per le arti decorative.
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di Rita Capurro
La I Mostra Nazionale d’Arte Sacra si tenne tra aprile e giugno 1922 a Milano, presso Santa Maria delle Grazie. L’esposizione fu organizzata dalla Società degli Amici dell’Arte Cristiana, che pochi mesi prima aveva fondato la Scuola Beato Angelico. L’obiettivo dell’evento era di presentare opere d’arte e progetti che rispondessero alla visione programmatica di un’arte cristiana rinnovata a un vasto pubblico e all’attenzione della stampa. La mostra includeva tutte le arti e le arti applicate erano rappresentate da numerosi esempi per usi differenti: arredi per altari, paramenti liturgici, vasi sacri e altri oggetti, realizzati con materiali e tecniche diverse come: ferro battuto, argento inciso, ceramica e vetro soffiato. Sebbene l’esposizione non risultasse un evento memorabile, fu un’occasione per stimolare artisti, architetti e artigiani a considerare le arti sacre come prodotti specifici che combinano qualità estetiche e tecniche con attenzione al loro uso liturgico. Inoltre, la mostra rappresentò anche la prima occasione per la Scuola Beato Angelico di presentare una selezione di progetti e prodotti come propria produzione.
The I Mostra Nazionale d’Arte Sacra was held between April and June 1922, in Milan, at Santa Maria delle Grazie. The exhibition was organized by the Società degli Amici dell’Arte Cristiana which, a few months earlier, had founded the Beato Angelico School. The purpose of the event was to present artworks and projects responding to the programmatic vision of a renewed Christian art to a large audience, and to the attention of the press. All the arts were featured in the exhibition and the applied arts were represented by numerous examples for different uses: altar furnishings, liturgical vestments, sacred vessels and other objects, in different materials and techniques such as: wrought iron, engraved silver, ceramic, and blown glass. Although the exhibition did not turn out to be a memorable event, it was an opportunity to stimulate artists, architects and craftsmen to consider the sacred arts as specific products combining aesthetic and technical qualities with attention to their liturgical use. Moreover, the exhibition was also the first occasion for the Beato Angelico School to present a selection of projects and products as its own production.
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di Alessandro Paolo Lena
During the 1920s and 1930s several exhibitions of modern sacred art were held in Italy, fostering a lively debate between the artists and the clergy on the features of both the religious artwork and the display methods chosen to exhibit it. In order to assess the role played by decorative and industrial arts within this debate, this paper examines the case study of the chapel which was presented by ENAPI (Ente Nazionale per l’Artigianato e la Piccola Industria) at the International Modern Art Exhibition in Padua in 1931. Created by Giovanni Guerrini and furnished by several renowned designers, the ENAPI chapel aimed at offering items that served as expressions of the current modern style, while at the same time being suitable to the needs of worship. Encouraging a renewal of liturgical decorations and furnishings, the exhibition sought to provide artisans with high quality models which they could copy in their own productions. To this end, the display setting was arranged to highlight the quality of the liturgical objects on show by exhibiting them in the broader context of a church, thus combining their specific features and aesthetical values with the sacred space for which they were intended.
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di Ignacio José García Zapata, Manuel Pérez Sánchez
L’arte dell’embroideria religiosa in Spagna sviluppa uno dei suoi capitoli più interessanti durante le prime decadi del XX secolo, grazie ai cambiamenti avvenuti tra i nuovi processi industriali e la tradizione vernacolare, così profondamente radicata in un paese lontano dalla realtà europea. In quegli anni, sotto il regno di Alfonso XIII, i legami tra la famiglia reale, altre autorità civili e religiose, e le immagini devozionali più popolari in Spagna si manifestarono attraverso la consegna di oggetti sontuari, dai quali l’embroideria emerse come elemento principale, accanto a importanti figure che combinarono la ricca cultura visiva spagnola dell’Era Moderna con nuove formule tecniche ed estetiche.
The art of religious embroidery in Spain develops one of its most interesting chapters during the first decades of the 20th century due to the changes occurred then between the new industrial processes and the vernacular tradition, so deeply rooted in a country far from the European reality. During those years, under the rule of Alfonso XIII, the links between the royal family, other civil and religious authorities, and the most popular devotional images in Spain were manifested through the delivery of sumptuary objects, from which embroidery emerged as the main element, alongside important characters who combined Spanish rich visual culture from the Modern Age with new technical and aesthetic formulas.
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di Michele Colaianni
I lavori di restauro effettuati tra il 1938 e il 1942 nella cripta della Cattedrale di Bari hanno riportato alla luce diversi frammenti di affreschi databili tra il XIV e il XV secolo, alcuni dei quali erano stati distrutti o danneggiati da processi chimici e fisici. Esaminando la documentazione fotografica conservata presso la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Bari, questo contributo offre una panoramica di ciò che è stato perduto e propone alcune analisi iconografiche e stilistiche inedite degli affreschi. Queste analisi sono utili non solo per la ricostruzione delle fasi decorative della cripta, ma anche per la conoscenza dei culti diffusi a Bari nel Medioevo.
Restoration works carried out between 1938 and 1942 in the crypt of the Cathedral of Bari brought to light several fragments of frescoes dating from between the 14th and 15th centuries, some of which had been destroyed or damaged by chemical and physical processes. By examining the photographic documentation kept at the Superintendence of Archeology, Fine Arts and Landscape photo library for the metropolitan city of Bari, this contribution offers an account of what has been lost and proposes some unpublished iconographic and stylistic analyses of the frescoes, useful not only to the reconstruction of the decorative phases of the crypt but also to the knowledge of the cults widespread in Bari in the Middle Ages.
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di Ettore Giovanati
L’articolo propone un parallelo tra due personalità artistiche generalmente considerate dai critici come contrastanti sia nel loro modo di dipingere sia nei rispettivi supporti scelti: uno che dipinge quasi esclusivamente affreschi e l’altro su tavola—Giovanni Battista Ricci, di Novara, e Scipione Pulzone, di Gaeta. L’occasione per questo confronto è nata dalla scoperta di un disegno inedito di Ricci, basato su un modello di una delle due Salite al Calvario che Scipione dipinse per Marcantonio II Colonna e Ferdinando de’ Medici, dimostrando l’interesse di Ricci per la produzione pittorica di Pulzone, interesse fino ad allora mai considerato. L’analisi del disegno ha inoltre permesso di confermare l’autografia, studiare la tecnica e formulare un’ipotesi sulla sua funzione. Nel tentativo di rintracciare l’origine del disegno, è stata brevemente ripercorsa la storia della collezione di entrambi i dipinti. La fortuna ottenuta dall’esemplare Colonna una volta giunto in Spagna come dono è stata un’opportunità per considerare un dipinto di Ricci che arrivò in territorio spagnolo in circostanze simili a quelle di Pulzone. Il dipinto in questione è la Gloria di Tutti i Santi, documentata a Valencia nel 1602, donata da Camillo Borghese al Patriarca Juan de Ribera e ancora conservata nel Museo del Colegio del Corpus Christi. Si tratta di una delle rare e poco conosciute opere mobili realizzate da Ricci, che anticiperebbero significativamente il suo rapporto con il futuro Papa Paolo V Borghese.
The article proposes a parallel between two artistic personalities usually considered by critics to be at odds with each other in their way of painting and their respective media of choice: one almost exclusively painting frescoes, the other on easel—Giovanni Battista Ricci, from Novara, and Scipione Pulzone, from Gaeta. The occasion originated from the discovery of an unpublished drawing by Ricci, based on a model of one of the two Ascents to Calvary that Scipione painted for Marcantonio II Colonna and Ferdinando de’ Medici, demonstrating Ricci’s interest in Pulzone’s pictorial production that had never been considered before. The analysis of the drawing has also made it possible to confirm its autography, study its technique, and formulate a hypothesis on its function. In an attempt to trace the origin of the drawing, the collecting history of both paintings was briefly retraced. The fortune received by the Colonna exemplar once it arrived in Spain as a gift was an opportunity to consider a painting by Ricci that arrived in Spanish territory in similar circumstances to that of Pulzone. The canvas is the Glory of All Saints, documented in Valencia in 1602, donated by Camillo Borghese to Patriarch Juan de Ribera and still kept in the Colegio of the Corpus Christi’s Museum. It is one of the rare and little-known movable works made by Ricci, which would significantly anticipate his relationship with the future Pope Paul V Borghese.
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di Daniele Guernelli
The author introduces a newly discovered illuminated manuscript by the so-called Primo miniatore Perugino, held in the collection of the University Library of Wrocław (Breslau). The artist was labelled in such a way by Roberto Longhi, who recognized him as the first and most important hand in the decoration of the Chorals for the Basilica di San Domenico in Perugia. These manuscripts were produced between 1304, the year in which the construction of the new church began, and 1321, when the Corpus Domini feast was adopted by the Dominican order. The Polish codex, a Moralia in Job by Gregory the Great, must be dated before these manuscripts, in a cross position with another important work of the Primo miniatore Perugino, the Pontifical of the Basilica di San Nicola in Bari, gifted to the church by Charles of Anjou in 1296. The manuscript of Wrocław shows the art of the illuminator in the first decade of the 14th century, at a moment when he updated his Byzantine background with Gothic and Cimabuesque elements, but not yet with the new architectural solutions displayed in the Basilica superiore of San Francesco in Assisi.
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di Cecilia Primo
La decorazione pittorica della cappella di San Stefano a Giaglione è un esempio emblematico della produzione artistica nella Valle di Susa. Alla fine del XV secolo, lo studio di Bartolomeo e Sebastiano Serra di Pinerolo decorò la parete esterna della cappella con rappresentazioni delle Virtù, dei Vizi e dei Castighi Infernal. Sebbene riprenda un modello figurativo noto sia sul versante piemontese sia su quello francese delle Alpi, il ciclo pittorico esaminato presenta elementi originali. In particolare, i pannelli che rappresentano l’Inferno non si conformano alle precedenti raffigurazioni trovate nel territorio tra Italia e Francia, ma derivano direttamente dalle incisioni incluse nell’Art de bien vivre et de bien mourir, pubblicata per la prima volta a Parigi nel 1492. L’identificazione delle incisioni parigine come modello di riferimento per l’ultimo registro a Giaglione permette innanzitutto di datare la raffigurazione all’ultima decade del XV secolo, collocando la prima edizione dell’Art de bien vivre et de bien mourir come un post quem. Inoltre, questo confronto rivela come anche una produzione considerata un risultato modesto di una periferia possa essere aggiornata sugli sviluppi coevi dei principali centri artistici. Infine, nuove evidenze emerse dalle fonti storiche invitano a credere che la commissione del dipinto rappresentasse sia gli interessi politici e spirituali della comunità di Giaglione, sia una politica pastorale mirata a consolidare la sua presenza nella valle.
The pictorial decoration of the chapel of St. Stephen in Giaglione is an emblematic example of the artistic production in the Susa Valley. At the end of the 15th century, the workshop of Bartolomeo and Sebastiano Serra from Pinerolo depicted the Virtues, the Vices, and the Infernal Punishments on the external wall of the chapel. Although it resumes a figurative model known on both the Piedmontese and French sides of the Alps, the examined pictorial cycle presents original elements. In particular, the panels representing Hell do not conform to previous depictions found in the territory between Italy and France but are derived directly from the engravings included in the Art de bien vivre et de bien mourir, first published in 1492 in Paris. The identification of the Parisian engravings as a reference model for the last register in Giaglione allows, in the first place, to date the depiction to the last decade of the 15th century, placing the first edition of the Art de bien vivre et de bien mourir as a post quem. Moreover, this comparison reveals how even a production considered a modest outcome of a periphery could be updated on the coeval developments of the major artistic centers. Ultimately, new evidence that emerged from historical sources invites us to believe that the commission of the painting represented both the political and spiritual interests of the community of Giaglione and a pastoral policy aimed at consolidating its presence in the valley.
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di Giuseppina Raggi, Michela Degortes
Nel 1791, l’artista italiano Giuseppe Trono (Torino, 1739 – Lisbona, 1810), attivo come ritrattista per la famiglia reale portoghese, ricevette l’incarico di dipingere il paliotto per la cappella reale del palazzo di Bemposta a Lisbona. L’iconografia molto peculiare di quest’opera è stata finora ignorata o fraintesa dagli studiosi. In effetti, il significato e la rilevanza del dipinto possono essere riconosciuti solo attraverso un confronto con il paliotto principale della basilica di Estrela, dipinto dieci anni prima dall’artista italiano Pompeo Batoni (Lucca, 1708 – Roma, 1787). La basilica di Estrela, commissionata dalla regina Maria I del Portogallo e costruita tra il 1779 e il 1789, è stata la prima al mondo dedicata alla devozione del Sacro Cuore di Gesù. È proprio questo culto che fornisce il collegamento tra i due paliotti. Questo studio getta nuova luce sulla loro storia e significato, che sono strettamente legati al significato politico della devozione al Sacro Cuore e al suo scopo di rafforzare l’unione tra la Chiesa e la Monarchia.
In 1791, Italian artist Giuseppe Trono (Turin, 1739 – Lisbon, 1810), active as a portrait painter for the Portuguese royal family, was commissioned to paint the altarpiece for the royal chapel at the Bemposta palace in Lisbon. The very peculiar iconography of this work has hitherto been ignored or misunderstood by scholars. In fact, the meaning and relevance of the canvas can only be recognized through its comparison with the master altarpiece of the Estrela basilica, painted ten years before by Italian artist Pompeo Batoni (Lucca, 1708 – Rome, 1787). The Estrela basilica, commissioned by Queen Mary I of Portugal and built between 1779 and 1789, was the first in the world to be dedicated to the devotion of the Sacred Heart of Jesus. It is indeed this cult that provides the link between the two altarpieces. This study sheds new light on their history and significance, which is closely related to the political meaning of the devotion of the Sacred Heart and its purpose of strengthening the union between the Church and the Monarchy.
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di don Gianluca Gaiardi
S’immagini di dover comporre un puzzle da migliaia di tessere senza avere a disposizione l’immagine finale. La mancanza di una cornice, di un solco determinato, provoca un comprensibile disorientamento iniziale, che lascia spazio nel procedere a una più ampia libertà, la cui forza proviene direttamente dalle tessere che si hanno a disposizione: ciò che conosciamo diviene così materia costituente di una forma nuova, sorprendente. La creazione del Museo Diocesano di Cremona, inaugurato nel 2021 in occasione della festa patronale della città e della diocesi, ha seguito di fatto questa dinamica di ricomposizione.
Imagine having to assemble a puzzle with thousands of pieces without having the final image available. The absence of a frame, of a determined groove, causes an understandable initial disorientation, which then gives way to a greater freedom in proceeding, a freedom whose strength comes directly from the pieces at hand: what we know thus becomes the building material for a new, surprising form. The creation of the Diocesan Museum of Cremona, inaugurated in 2021 on the occasion of the city’s and diocese’s patronal feast, effectively followed this dynamic of reassembly.
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di Paolo Biscottini
Il verso di Eliot sottintende molte cose e dovrebbe essere letto nel contesto generale dei Quattro quartetti, ma di esso mi soffermo soprattutto sul senso della circolarità della vita, mentre penso a mons. Giancarlo Santi, recentemente scomparso. Si nasce, si muore.
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