Santa Sofia moschea
Il caso serio dell’estetica teologica
Gli esordi di Legnanino, Un’inedita Immacolata Concezione, Il Torchio Mistico in Sicilia, Il corallo trapanese nel collezionismo, Ricomposizioni per Simone da Firenze, Petri de Baro a Santa Maria di Banzi, Opere bizantine nella collezione Barbo
La via di Minor White
€ 30,00
Pubblicato in luglio/agosto 2020,
fascicolo numero progressivo: volume CVIII
242 Maria Antonietta Crippa Editoriale
246 Pierangelo Sequeri Il caso serio dell’estetica teologica
252 Marina Dell’Omo Gli esordi di Legnanino tra Bologna Roma e la protezione di Vitaliano VI Borromeo
256 Laura Facchin Un’inedita Immacolata Concezione per Angelica Kauffmann
262 Angelo Faraci Il Torchio Mistico nella pittura di età moderna in Sicilia
270 Sergio Intorre Il corallo trapanese nel collezionismo di ieri e di oggi: una raccolta di arte sacra tra Seicento e Settecento alla XXXI Biennale dell’Antiquariato
280 Orazio Lovino Ricomposizioni per Simone da Firenze
290 Marcello Mignozi Per manus fraris Petri de Baro. Un nuovo scultore del Trecento pugliese per l’abbazia di Santa Maria a Banzi in Basilicata
304 Lucrezia Sozzè Le opere bizantine nella collezione del cardinale Pietro Barbo
310 Giovanni Chiaramonte Minor White. La via dell’anima
320 AmeInforma Il Codex Vercellensis Evangeliorum e la sua legatura al centro di un progetto internazionale
di Maria Antonietta Crippa
Proteste e dolore, vivacemente espressi da istituzioni e da responsabili civili e religiosi del mondo intero, non hanno fermato il 24 luglio scorso la decisione del presidente turco, Recep Tayyip Erdogan, di riportare alla destinazione di moschea, come Ayasofya, l’antica basilica cristiana di Santa Sofia. L’atto annulla quello del fondatore e primo presidente della Repubblica turca Mustafa Kemal detto Ataturk, ‘Padre della patria’ che nel 1934 l’aveva resa museo nella nazione che egli volle laica e rispondente al modello occidentale. Qualunque sia la più vera motivazione, la decisione attuale, per lo più interpretata solo in chiave politica, travalica di gran lunga questa pur fondamentale componente. Porta infatti allo scoperto, in una vertiginosa coesistenza di culture e di religioni in un’area altamente multietnica, l’urgenza di dare orientamento costruttivo al pluralismo culturale, con non pochi nessi con quello religioso, che agita oggi i popoli nel mondo intero, perché assunto come causa o pretesto di contrapposizioni foriere di violenze e di guerre.
Dalla costruzione dell’imponente monumento giustinianeo sono passati più di 1500 anni. Grazie allo storico Procopio di Cesarea e al poeta Paolo Silenziario, ambedue ad esso contemporanei, autore l’uno del racconto storico *De aedificiis* sulle imprese costruttive dell’imperatore Giustiniano, in tutto l’impero e a Costantinopoli, e l’altro di una *Ekfrasis* o *Descrizione di Santa Sofia*, è possibile, visitando oggi il monumento avvertiti dai molti valenti studiosi contemporanei, percepirne lo splendore originario, peraltro, nonostante tutto, solo offuscato. Lasciando al lettore di rintracciare dati cronologici e storici puntuali di un’avventura plurisecolare, il richiamo a due principi basilari può qui fungere da introduzione e invito all’esperienza.
Occorre in primo luogo comprendere che Giustiniano volle questa basilica come l’ottava meraviglia del mondo, dunque secondo un canone estetico coincidente con lo stupore generato dall’evidenza del miracolo: di una divina invisibilità che si faceva presenza visibile; dell’impossibile che si faceva realtà; del peso che diveniva leggerezza; del sensibile legame tra cielo e terra reso accessibile a tutti. Fu realmente meraviglia mai vista, cui concorsero talenti e sperimentazioni di ogni tipo, sui materiali, sulle tecniche costruttive, sui problemi di dimensionamento, sull’ordinamento funzionale dello spazio, sul sistema strutturale portante. Il complesso esperimento ingegneristico e procedurale venne anche fatto ruotare – con una sapienza che costrinse le *ekfrasis* di Procopio e Silenziario a divenire narrazioni di sguardi e di percezioni in movimento – intorno all’idea di bellezza come luce. Il principio era di ascendenza plotiniana e pertanto, secondo l’indicazione di Dionigi l’Areopagita, via privilegiata per ascendere a Dio. Ma qui esso era da subito consegnato ad ognuno, dall’imperatore all’ultimo suddito, nello spazio percorribile e abitabile, reso esperienza nell’esplosione della luce in triplice forma.
In quella delle luci naturali, che alleggerivano l’immensa cupola, rendendola uno specchio concavo appeso al cielo, e che facevano vibrare all’unisono i marmi levigati, i grandi mosaici, gli ori e gli argenti di ornamenti e oggetti rituali. In quella riflessa, tra ombre e penombre, nei molti vani che circondavano la cupola e le esedre centrali. In quella artificiale, prodotta dalle mille e multiformi lampade descritte puntualmente da Silenziario. Scrisse, da parte sua, Procopio: «Tanto trabocca di luce e i raggi del sole vi scintillano, che il sito non si direbbe illuminato esternamente dal sole, semmai che la luminosità vi germini intrinseca, tale sovrabbondanza di luce vi è riversata».
Pochi, pochissimi edifici consentono, come questo monumento, di comprendere che cosa e quanto sia in gioco, del senso del nostro passato e della direzione del nostro futuro, in quell’atteggiamento di rispetto del patrimonio materiale di cui siamo moderni eredi, che ci stimola ad attivare tutela, conservazione, azioni mirate di restauro, valorizzazione a scala internazionale. Storia, memoria, speranza – in un tempo prossimo futuro – dell’avvento di una solidarietà tra i popoli, maggiore e più pacifica di quella dei duemila anni che ci precedono e di quelli nei quali viviamo, trovano in questo monumento il loro possibile coagulo.
Luogo di glorioso avvio dell’architettura bizantina debitrice di quella romana ma qui già superata; ambito di ripetuto incontro/scontro tra Oriente e Occidente; costante modello architettonico di riferimento nell’islam ottomano per tutte le moschee successive; esso è anche edificio segnato dal tempo, dai terremoti – frequenti nell’area, in cui è costruito sopra uno sperone roccioso -, dalle intemperie, dalle incurie e dalle azioni vandaliche. Come tutto ciò che è opera della grandezza e della nobiltà dell’uomo porta segni della propria fragilità commisti a quelli di una sfida allo scorrere del tempo. Non possiamo fare a meno di ritenere, inoltre, che esso rimane sempre e comunque sia la *Megale Ekklesia* per antonomasia di tutta la cristianità sia la moschea più amata dal popolo ottomano che la conquistò nel 1453 e ne fece luogo del proprio culto, non distruggendo i segni cristiani ma nascondendoli sotto strati di calce. Essa concentra forse in sé, paradossalmente e in modo singolare, alcuni tratti del carattere unico, di contatto fra tre religioni abramitiche, della città santa di Gerusalemme.
Nell’elenco UNESCO la basilica ora moschea è inscritta come capolavoro nella *Historic Areas of Istanbul* insieme all’Ippodromo di Costantino e alla moschea Süleymaniye del XVI secolo. Più precisamente l’intero sito in cui si trovano è riconosciuto di eccezionale valore per «its unique integration of architectural masterpieces that reflect the meeting of Europe and Asia over many centuries, and in its incomparable skyline formed by the creative genius of Byzantine and Ottoman architect». Lo si ritiene inoltre minacciato da sovrappopolamento, inquinamento industriale, urbanizzazione completamente fuori controllo. Impossibile è qui anche solo elencare il numero enorme di indagini archeologiche e statiche, di scoperte e di restauri condotti sul monumento e sul contesto circostante. Vi hanno lavorato, dagli anni Trenta del secolo scorso, archeologi di ogni provenienza, più recentemente enti nazionali turchi in solidarietà con UNESCO, dal momento che la Turchia attuale ne aveva accettato la Convenzione per i Beni dell’Umanità già nel 1983. L’essere patrimonio dell’umanità e pertanto, come tale, oggetto di cure di responsabilità internazionale, è presupposto favorevole, benché non immediatamente incisivo, al dialogo contemporaneo tra culture diverse.
Da tempo si muovono nella stessa direzione enti e personalità religiose. Si pensi agli atti di devozione espressi dai patriarchi ortodossi e dai papi cattolici, da Paolo VI in poi. Si comprende in particolare il silenzioso e potente dolore di papa Francesco, espresso sobriamente domenica 12 luglio. Esso risulta più chiaro se si legge il documento, firmato da lui e dal Grande Imam di Al-Azhar Ahmad Al-Tayyeb in occasione del viaggio apostolico del primo negli Emirati Arabi Uniti, dal 3 al 5 febbraio 2019. Vi si legge: «In nome di Dio … Al-Azhar al-Sharif – con i musulmani d’Oriente e d’Occidente –, insieme alla Chiesa Cattolica – con i cattolici d’Oriente e d’Occidente –, dichiarano di adottare la cultura del dialogo come via; la collaborazione comune come condotta; la conoscenza reciproca come metodo e criterio». Vi è vivo l’invito ai popoli, non solo ai singoli, di muoversi nel sentiero di una reciproca conoscenza, essenziale a dialogo e collaborazione.
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di Pierangelo Sequeri
L’ultimo libro di Giuliano Zanchi (Un amore inquieto. Potere delle immagini e storia cristiana) porta alla ribalta il profondo legame tra la questione delle immagini sacre e quella dei segni sacramentali. Questo intreccio rappresenta il nodo teorico fondamentale della controversia antica sull’icona. L’evoluzione dell’estetica moderna come espressione dell’immaginazione ha nascosto la centralità del ruolo performativo dell’immagine, che era il vero argomento della controversia antica. La cultura secolare solleva ora la questione in termini invertiti: qui la logica dell’immagine è in competizione con quella del sacramento, piuttosto che con quella della conoscenza. La ricostruzione documentata e controcorrente di Zanchi trova nella storia dell’immagine sacra elementi di un approccio adeguato alla fase contemporanea di questa dialettica.
The latest book by Giuliano Zanchi (Un amore inquieto. Potere delle immagini e storia cristiana) brings to the fore the profound link between the question of sacred images and that of sacramental signs. This interweaving represents the fundamental theoretical knot of the ancient dispute over the icon. The evolution of modern aesthetics as the expression of imagination has concealed the centrality of the performative role of the image, which was the real argument of the ancient dispute. Secular culture raises now the question in inverted terms: here the logic of the image is in competition with that of the sacrament, rather than with that of knowledge. Zanchi’s documented and counter-current reconstruction finds in the history of the sacred image elements of an adequate approach to the contemporary phase of this dialectic.
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di Marina Dell’Omo
La corrispondenza recentemente ritrovata di Stefano Maria Legnani con Vitaliano VI Borromeo getta nuova luce sulla formazione del pittore, avvenuta nei pressi di Milano. Grazie alle raccomandazioni del mercante milanese, che fu il protettore di Legnani all’inizio della sua carriera, l’artista svolse il suo apprendistato tra Bologna e Roma, città in cui visse tra il 1682 e il 1685. Le scoperte più significative riguardano il suo soggiorno nella Capitale. In particolare, si aggiungono dettagli sulla commissione dell’altarolo che ritrae la Sacra Famiglia e la Santa Trinità, realizzato per la cappella di San Giuseppe che si trova a Ripa, nella Chiesa di San Francesco, e per la quale dobbiamo ringraziare la munificenza della suora Anna Maria Ludovisi, membro di un’importante famiglia bolognese. Le note del collezionista milanese Giovanni Abbiati Forieri, probabilmente noto al pittore, aiutano a chiarire la natura di questo incarico; secondo quanto affermato da Forieri, il Cardinale Ludovisi, noto come Niccolò Albergati, cugino del padre di Anna Maria Ludovisi, contribuì alla commissione e al pagamento del dipinto, oltre a un dono monetario al momento della partenza di Legnani da Roma.
Stefano Maria Legnani’s newfound correspondence with Vitaliano VI Borromeo sheds new light on the painter’s formation, which took place near Milan. With the recommendations of the Milanese trader, who was Legnani’s protector at the beginning of his career, the artist did his apprenticeship between Bologna and Rome, the city where he lived between 1682 and 1685. The most significant new discoveries concern his stay in the Capital. In particular, details are added about the commission of the altarpiece portraying the Holy Family and Holy Trinity made for the chapel of St. Joseph which is displayed in Ripa, in the Church of San Francesco, and for the commission of which we have to thank the munificence of the nun Anna Maria Ludovisi, member of an important Bolognese family. The notes of the Milanese collector Giovanni Abbiati Forieri, who was probably known to the painter, help clarifying the nature of this assignment; according to what Forieri asserted, Cardinal Ludovisi, known as Niccolo Albergati, cousin of the father of Anna Maria Ludovisi, contributed to the commission and payment of the painting, as well as to a monetary gift at the time of the departure of Legnani from Rome.
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di Laura Facchin
Il saggio propone l’identificazione di una tela inedita, datata 1788 e firmata da Angelica Kaufmann, conservata nel Castello Reale di Racconigi, con l’opera dedicata dall’artista al Padre Generale dei Teatini Gaetano Giusiana, menzionata nel manoscritto *Memoria delle piture*, pubblicato da Charles Knight nel 1998. La commissione per il dipinto è ricostruita come parte della rete di relazioni e interessi culturali del Padre piemontese a Roma, compresa la sua amicizia con Guglielmo Della Valle. Il dipinto divenne un modello per altre opere sacre prodotte dall’artista negli ultimi decenni della sua carriera.
The essay advances the identification of a previously unpublished canvas, dated 1788 and signed by Angelica Kaufmann, preserved at the Royal Castle of Racconigi, with the work dedicated by the artist to the Father General of the Theatins Gaetano Giusiana, and mentioned in the manuscript Memoria delle piture, published by Charles Knight in 1998. The commission for the painting is reconstructed as part of the Piedmont-born Father’s network of relationships and cultural interests in Rome, including his friendship with Guglielmo Della Valle. The painting became a model for other sacred works produced by the artist in the last decades of her career.
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di Angelo Faraci
Il Torchio Mistico, ampiamente studiato per la sua unicità iconografica e semantica, è presente in Sicilia in un numero limitato di opere d’arte. Il caso più rappresentativo è offerto dal dipinto conservato nella Chiesa dei Cappuccini di Burgio (Agrigento), un elegante e puro esempio pittorico probabilmente di produzione napoletana ma con significative influenze fiamminghe. Altri esempi sono stati trovati nella zona di Messina, influenzati dai famosi stampe di Hieronymus Wierix, che circolavano nell’isola durante il diciassettesimo secolo. Diverse opere d’arte siciliane sono estremamente peculiari, in quanto ci introducono a una nuova iconografia che unisce il tema dell’effusione del sangue di Cristo e quello del Purgatorio. Una panoramica delle pitture che mostra la profonda simbiosi di valori mistici e radici spirituali, unendo la Sicilia al resto d’Europa.
The Mystical Wine Press, widely studied for its iconographic and semantic uniqueness, is present in Sicily in a limited number of artworks. The most representative case is offered by the canvas kept in the Capuchin Church of Burgio (Agrigento), an elegant and pure pictorial example of probably Neapolitan manufacture but with significant Flemish influences. Other examples have been found in the Messina area, influenced by the famous prints of Hieronymus Wierix, that circulated in the island throughout the seventeenth century. Several Sicilian artworks are extremely peculiar, as they introduce us to a new iconography combining the theme of the effusion of the blood of Christ and that of Purgatory. An overview of paintings that shows the profound symbiosis of mystical values and spiritual roots, uniting Sicily with the rest of Europe.
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di Sergio Intorre
La collezione di opere in corallo trapanese esposta alla XXXI Biennale Internazionale dell’Antiquariato di Firenze dimostra come questa produzione fosse caratterizzata da un livello culturale costantemente elevato e da una raffinata conoscenza artistica. Se a partire dal XVI secolo i principali protagonisti di questa tendenza erano sovrani, nobili e alti prelati, tra la seconda metà del XIX secolo e l’inizio del XX secolo, i mercanti d’arte e i privati facoltosi divennero i principali attori, attratti, come i loro predecessori, dall’eccelsa bellezza dei manufatti in corallo trapanese, che continua a comandare prezzi elevati nel mercato dell’arte. L’articolo propone uno studio scientifico delle opere in corallo di Trapani con soggetti sacri esposte a Firenze, che costituivano il nucleo principale della collezione.
The collection of works in Trapanese coral exhibited at the XXXI International Biennial of Antiques in Florence demonstrates how such production was characterized by a consistently high cultural level and refined artistic knowledge. Whereas from the 16th Century onwards the main players in this trend were sovereigns, nobles, and high prelates, between the second half of the 19th and the beginning of the 20th Century, antique dealers and wealthy private individuals became the main players, as they were attracted, like their predecessors, by the exquisite beauty of Trapanese coral artifacts, which still commands high prices in the art market. The article proposes a scientific study of the works in Trapani coral with sacred subjects exhibited in Florence, which constituted the main nucleus of the collection.
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di Orazio Lovino
Il polittico di Senise, datato 1523 e firmato da “M(agiste)R SIMO(n) D(e) FLORE(n)TIA”, è stato il punto di partenza per una ricostruzione critica dell’attività di Simone da Firenze, un pittore nato a Firenze, influenzato dalla scuola napoletana e attivo in Lucania durante la prima metà del XVI secolo. Fino a poco tempo fa, gli studiosi non avevano riconosciuto un pannello che rappresenta San Michele Arcangelo, solitamente attribuito a Cristoforo Scacco o a Pedro Fernández, come sua opera. Il pannello proviene da un polittico smembrato precedentemente condiviso con una Santa Caterina d’Alessandria inedita attualmente presente nel mercato dell’arte. Questo articolo presenta ricerche che attribuiscono i due pannelli a Simone da Firenze e discute un dipinto poco noto di San Paolo, sempre di mano di Simone, nella Galleria Franchetti alla Ca’ d’Oro di Venezia, dove è stata verificata la sua provenienza da un polittico un tempo presente in Santa Maria del Sepolcro a Potenza. L’articolo propone considerazioni stilistiche e iconografiche riguardo ai dipinti e, includendo la pubblicazione di un disegno di Simone, offre una ulteriore riflessione sulla pittura del XVI secolo nell’Italia meridionale.
The Senise polyptych, dated 1523 and signed by “M(agiste)R SIMO(n) D(e) FLORE(n)TIA”, was the starting point for a critical reconstruction of the activity of Simone da Firenze, a painter born in Florence, influenced by the Neapolitan school, and active in Lucania during the first half of the 16th Century. Until recently, scholars had not acknowledged a panel representing St. Michael the Archangel, usually attributed to Cristoforo Scacco or Pedro Fernández, as his work. The panel comes from a dismembered polyptych previously shared with an unpublished Saint Catherine of Alexandria currently circulating the art market. This article presents research attributing the two panels to Simone da Firenze and discusses a scarcely known painting of St. Paul, also by Simone’s hand, in the Galleria Franchetti alla Ca’ d’Oro in Venice, where its provenance from a polyptych once in Santa Maria del Sepolcro in Potenza has been verified. It suggests stylistic and iconographic considerations regarding the paintings and, including the publication of a drawing by Simone, offers a further reflection on 16th-Century painting in Southern Italy.
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di Marcello Mignozzi
L’Abbazia benedettina di Santa Maria a Banzi in Basilicata è una delle più antiche dell’intera regione. Fonti documentarie attestano la sua esistenza già nell’Alto Medioevo e seguono la sua storia e le sue trasformazioni nel corso dei secoli. Il momento di maggiore benessere sembra essere stato nel XIV secolo. In quel periodo, un prezioso manufatto in marmo fu commissionato dall’Abate Domenico di Cervarezza (una fattoria ora scomparsa), attualmente riutilizzato nella parte alta della facciata della chiesa di Santa Maria. Si tratta di una grande icona marmorea che raffigura una Vergine Odegitria in trono con il Bambino in braccio sulla gamba destra. Ai margini, un Arcangelo e il patrono stesso, in abiti vescovili, appaiono in dimensioni ridotte. Alla base dell’icona si trova una lunga iscrizione che ricorda il nome del committente e l’anno di esecuzione dell’oggetto, 1331. Sebbene conosciuto dai critici fin dalla fine del XIX secolo e ripetutamente citato dagli studiosi anche nei decenni successivi, durante tutto il XX secolo e fino all’inizio del XXI secolo, l’artefatto non è mai stato analizzato in dettaglio. L’osservazione diretta dell’icona, tuttavia, grazie anche a un recente restauro, ha facilitato la scoperta di una terza riga nell’iscrizione, fornendoci il nome dell’artista e la sua provenienza: un Pietro del monastero di San Vito a Bari. Non sono noti altri lavori di questo scultore, ma la sopravvivenza di altre tre icone in marmo, un tempo nel monastero di San Vito a Polignano e ora nella Pinacoteca Provinciale di Bari, potrebbe aiutarci a ricostruire il suo percorso artistico, assumendo che fosse precisamente esperto nella realizzazione di questo specifico tipo di oggetti. Alcuni elementi tecnici e iconografici, condivisi dalle quattro icone in marmo, possono rivelare un’evoluzione artistica di Pietro nel tempo, garantendo così che l’esecuzione di questi artefatti sia disposta in un ordine cronologico più preciso. Lo studio dell’icona di Banzi, quindi, nei suoi componenti formali e iconografici, consente infine di rintracciare i suoi possibili modelli e di comprendere anche il suo potere di influenza sull’arte locale. Pertanto, emerge una nuova personalità artistica per l’arte pugliese del XIV secolo, arricchendo il repertorio di conoscenze sulla scultura angioina nel Sud Italia.
The Benedictine Abbey of Santa Maria a Banzi in Basilicata is one of the oldest in the entire Region. Documentary sources attest its existence already in the Early Middle Age and follow its history and transformations over the centuries. The moment of major well-being seems to have been in the 14th Century. At that time, a precious marble artifact was commissioned by Abbot Domenico of Cervarezza (a now disappeared farmhouse), currently reused in the highest part of the facade of the church of Santa Maria. It is a large marble icon depicting a Virgin Odegitria enthroned with the marching Child on her right leg. At the margins, an Archangel and the patron himself, in bishop’s robes, appear in reduced dimensions. At the base of the icon is a long inscription that recalls the name of the client and the year of execution of the object, 1331. Although known to critics since the end of the 19th Century, and repeatedly mentioned by scholars even over the following decades, still throughout the 20th and until the beginning of the 21st Century, the artifact has never been analyzed in detail. The direct observation of the icon, however, partly thanks to a recent restoration, has been able to facilitate the discovery of a third line in the inscription, providing us the name of the artist and his provenance: a Peter from the monastery of San Vito in Bari. No other works are known by this sculptor, but the survival of three other marble icons, once at the monastery of San Vito in Polignano and now in the Pinacoteca Provinciale in Bari, might help us reconstruct his artistic path, assuming that he was precisely expert in the realization of this specific type of objects. Some technical and iconographic elements, shared by the four marble icons, may reveal an artistic evolution of Peter over time, thus ensuring that the execution of these artifacts is arranged in a more precise chronological order. The study of the Banzi icon, then, in its formal and iconographic components, finally allows us to trace its possible models and also to understand its power of influence on local art. Therefore, a new artistic personality emerges for the Apulian art of the 14th Century, enriching the repertoire of knowledge on Angevin sculpture in Southern Italy.
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di Lucrezia Sozzè
La collezione del Cardinale Pietro Barbo (1417-1471), poi Papa Paolo II (1464-1471), conta, tra i oltre 3100 oggetti elencati nell’inventario e attualmente custoditi nell’Archivio di Stato di Roma, un consistente gruppo di artefatti bizantini: trentanove icone, tra cui venticinque miniature a mosaico, cinque tessuti e un vaso in pietra dura. Sebbene gli oggetti siano rappresentati da descrizioni accurate, nessuno è collegato in modo positivo a opere sopravvissute. Un obiettivo primario di questo studio è stato, quindi, identificare alcune di queste voci. Sebbene, tra le miniature a mosaico esistenti (meno di cinquanta nel mondo), solo una possa essere, quasi certamente, associata all’inventario – il Cristo Pantocratore nella Chiesa dei Santi Pietro e Paolo a Chimay – l’articolo suggerisce che altre opere sopravvissute potrebbero appartenere al prelato: precisamente, le icone a mosaico di San Nicola a Kiev e quelle della Vergine Eleousa a New York e Venezia. Non sono state trovate, per ora, tracce delle altre icone, né dei tessuti o del vaso. Inoltre, è stato possibile confermare che, dopo la morte di Paolo II, non tutte le opere d’arte furono vendute dal suo successore, Sisto IV. Alcuni oggetti, infatti, rimasero a Roma e divennero parte delle Collezioni Vaticane: i tessuti di seta, registrati a Castel Sant’Angelo negli anni ’20 del ‘500, e alcune icone, che potrebbero corrispondere a oggetti elencati negli inventari del XV e XVI secolo della Sacrestia di San Pietro.
The collection of Cardinal Pietro Barbo (1417-1471), later Pope Paul II (1464-1471), counts, among the over 3100 objects listed in the inventory and now housed in the Archivio di Stato in Rome – a substantial group of Byzantine artefacts: thirty-nine icons, among which twenty-five were miniature mosaics, five textiles and a hardstone vase. Although the objects are represented by accurate descriptions, none is positively connected to surviving works. A primary aim of this study was, therefore, to identify some of these entries. Though, among extant miniature mosaics (less than fifty in the world), only one can be, almost certainly, associated to the inventory – the Christ Pantokrator in the Church of Sts Peter and Paul in Chimay – the essay suggests that other surviving works could have belonged to the prelate: exactly, the mosaic icons of Saint Nicholas in Kiev and those of the Virgin Eleousa in New York and Venezia. No traces were found, for now, of the other icons, nor the textiles or the vase. Moreover, it has been possible to confirm that, after Paul II’s death, not all the artworks were sold by his successor, Sixtus IV. A few objects, indeed, stayed in Rome and became part of the Vatican Collections: the silk textiles, recorded in Castel Sant’Angelo in the 1520s and a few icons, that potentially match items listed in 15th-and 16th-Century inventories of the Sacristy of St. Peter.
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di Giovanni Chiaramonte
Minor White è una figura centrale nella fotografia della seconda metà del XX secolo. In mezzo alla profonda crisi dei valori spirituali che avevano sostenuto gli Stati Uniti d’America, White intraprende un viaggio solitario creando un legame irreversibile tra il lavoro fotografico e la misura della preghiera e della contemplazione. White segue e migliora la teoria e la pratica di Alfred Stieglitz, secondo cui la fotografia è l’equivalente visibile dell’esperienza interiore del cuore. La fotografia di White è organizzata secondo sequenze misurate, articolate come metriche nella poesia, che accompagnano sempre la sua creazione visiva. Il presente saggio mette in relazione l’avventura di White con la religione cristiana, ma anche con il buddismo, seguito da molti artisti dell’epoca.
Minor White is a main figure in the photography of the second half of the 20th Century. In the midst of the deep crisis of the spiritual values that had supported the United States of America, White undertakes a lonely journey creating an irreversible connection between the work of photography and the measure of prayer and contemplation. White follows and improves the theory and the practice of Alfred Stieglitz, according to whom photography is the visible equivalent of the interior experience of the heart. White’s photography is organized according to measured sequences, articulated like metrics in poetry, that always accompanies his visual creation. The present essay relates White’s adventure to Christian religion, but also to Buddhism, followed by many artists at that time.
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di Timoty Leonardi
L’attività della Fondazione Museo del Tesoro del Duomo e Archivio Capitolare di Vercelli, durante l’emergenza sanitaria Covid-19, non si è interrotta ma si è focalizzata sulla ricerca scientifica, promuovendo uno sviluppo delle attività in modalità smart working. Per i vercellesi il primo di agosto ricorre la memoria del protovescovo Eusebio (+ 371), patrono della Città e del Piemonte intero. L’Evangeliario a lui legato, datato alla metà del IV secolo, è alla base del primo nucleo dello scriptorium della Biblioteca Capitolare di Vercelli. Il manoscritto, insieme ad alcuni oggetti permanentemente conservati nel Museo, saranno il fulcro delle iniziative che la Fondazione ha iniziato a proporre per celebrare i 1650 anni dalla morte di Sant’Eusebio, in linea con il prossimo anno pastorale dell’Arcidiocesi.
The activities of the Museo del Tesoro del Duomo and the Capitolare Archive of Vercelli Foundation did not stop during the Covid-19 health emergency; instead, they focused on scientific research, promoting the development of activities through smart working. For the people of Vercelli, August 1 marks the commemoration of Saint Eusebius, the first bishop (+371) and patron of the City and the entire region of Piedmont. The Gospel Book linked to him, dated to the mid-4th century, is the foundation of the first nucleus of the scriptorium of the Capitolare Library of Vercelli. The manuscript, along with several objects permanently housed in the Museum, will be the focus of the initiatives that the Foundation has begun proposing to celebrate the 1,650th anniversary of the death of Saint Eusebius, in line with the upcoming pastoral year of the Archdiocese.
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