Via crucis di Maria Lai a Ulassai
Il culto della Madonna del Pilar
Il calice di Gian Galeazzo Visconti
L’iconografia di santa Lucia
Primitivi del Quattro-Cinquecento in Corsica
Baldassarre Carrari «pittore tedesco»
Guido Reni nella basilica di San Pietro
€ 30,00
Pubblicato in Marzo/Aprile 2019,
fascicolo numero progressivo: volume CVII
82 Umberto Bordoni Editoriale
84 Elena Di Raddo e Sergio Massironi La via crucis di Maria Lai a Ulassai
98 Roberta Cruciata La diffusione del culto della Madonna del Pilar in ambito mediterraneo: un capezzale trapanese in corallo a Malta
108 Roberta Delmoro Il grande calice cosiddetto di Gian Galeazzo Visconti. Note storico archivistiche in margine alla committenza del sontuoso arredo visconteo
122 Francesco Calò Dalla Sicilia alla Puglia: santa Lucia e gli Angiò. L’iconografia luciana tra culto e propaganda (secoli XIII-XV)
128 Luisa Nieddu Primitivi del Quattro-Cinquecento in Corsica: alcuni inediti
136 Lorenzo Gigante Baldassarre Carrari «pittore tedesco». Pittura e stampe a Ravenna tra Quattro e Cinquecento
148 Stefano Pierguidi Guido Reni nella basilica di San Pietro: il soggetto della pala incompiuta
154 AmeInforma Dalle monache alla città nella continuità. Un modello museologico nell’ex monastero di S. Caterina d’Alessandria di Palermo
di Umberto Bordoni
L’incendio di Notre Dame ha riacceso un interesse inatteso sulla centralità delle cattedrali nelle città europee. La cattedrale parigina è simbolo della nazione ed è luogo emblematico per l’arte e per la letteratura. Cionondimeno, rispetto ad incendi analoghi di insigni monumenti storici, è la sua funzione religiosa ad offrire la matrice originaria sulla quale si innestano e sviluppano le molteplici dimensioni simboliche che la rendono luogo di memoria e di condensazione di senso ben al di là dei confini transalpini. Le stesse categorie di esculturazione e patrimonializzazione, messe a punto dalla sociologia della religione di area francofona, sembrano non rendere compiutamente conto della singolarità sacrale, insieme cristiana e civile, della chiesa cattedrale.
Il tema della ricostruzione anima il dibattito. Le ragioni della politica, dell’immagine della nazione, della rappresentazione sociale urgono sulle già dense interrogazioni dell’architettura e della storia dell’arte. Il dilemma tra la riconduzione a uno stato filologico ante quem e l’apertura a un’interpretazione contemporanea delle parti distrutte, quindi dell’immagine complessiva del monumento, sembra essersi risolto con l’annuncio tempestivo di un concorso internazionale per la ricostruzione della flèche. In realtà, i nodi di senso messi allo scoperto dall’incendio di Notre Dame, peraltro già emergenti nelle pratiche di adeguamento liturgico delle cattedrali, di riconfigurazione urbana dei centri storici, di massiva fruizione turistica del patrimonio religioso piuttosto che di radicale cambio di destinazione – si veda il caso della intentata vendita della cattedrale di Utrecht – investono profondamente la forma della presenza monumentale cristiana nel contesto urbano europeo, sollevano le provocazioni più acute sulla teoria del restauro architettonico e artistico, e interrogano ultimamente sulla relazione di una società civile, ancor prima che religiosa, con la propria identità storica. La narrazione che si dispiega con le scelte di restauro, di ricostruzione, di nuova funzionalizzazione di una cattedrale è una operazione genealogica nella quale la civiltà europea si rappresenta, si rapporta allo scorrere del tempo, si confronta con l’anima giudaico cristiana della sua cultura e decide dei fondamenti etici della vita civile.
L’intervento su una cattedrale, per il carattere simbolico che essa riveste, non è mai solamente funzionale o estetico, è una operazione semantica e possibilmente generativa di senso per la vita sociale della polis. La liturgia che la chiesa di Parigi celebra a Notre Dame è densa della bellezza dei secoli e della freschezza per l’oggi del Vangelo: che anche in futuro le pietre, la storia, l’arte e l’architettura della cattedrale della città, a Parigi come in tutta Europa, possano accompagnarsi in verità e pienezza al medesimo canto è una sfida che riguarda il futuro di tutti. Chiede alle diocesi di abitare le cattedrali perché siano luogo di gratuità, di preghiera, di offerta di senso ad ogni uomo; chiede alla società civile di prendersene cura come il centro di quelle «città-cattedrali d’Europa» che con accenti poetici Giorgio La Pira definiva «vera casa grande dell’uomo: espressione architettonica, religiosa, sociale, culturale, economica, della comunione che unisce gli uomini gli uni agli altri e ne fa una famiglia operosa di fratelli»; chiede infine all’arte e all’architettura di assumersi responsabilmente il compito di intervenire con creatività e competenza, restaurando e rinnovando, ma sempre in dialogo vivo con l’insieme della storia, con la tradizione vivente, in tutte le sue dimensioni, e con l’insieme della società civile e della sua visione per il futuro. La fabbrica della cattedrale, impresa che a Milano si dice mai finita, riguarda fin dall’inizio le ragioni del vivere, del credere e dello sperare di un intero popolo. Per mettervi mano ed essere all’altezza della sfida occorre, se non la fede in Dio, almeno la fiducia nella città dell’uomo così come la cultura europea ce la consegna.
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di Elena Di Raddo, Sergio Massironi
L’opera di Maria Lai per la Via Crucis di Ulassai, realizzata con ricamo e tessitura, utilizza il filo come simbolo della vita e della narrazione. Attraverso un linguaggio artistico radicato nella tradizione e carico di significati antropologici, Lai riflette sul mistero dell’esistenza, il dolore e la speranza, confrontandosi con il sacro. L’arte, per l’artista, è uno strumento per dare ordine al caos e trovare un senso nell’esperienza umana.
Maria Lai’s work for the Via Crucis of Ulassai, created through embroidery and weaving, uses thread as a symbol of life and storytelling. Through an artistic language deeply rooted in tradition and rich in anthropological meaning, Lai reflects on the mystery of existence, pain, and hope, engaging with the sacred. For the artist, art is a tool to bring order to chaos and find meaning in the human experience.
Il testo esplora la Via Crucis di Maria Lai a Ulassai, dove il filo diventa simbolo di vita, narrazione e mistero. Le sue opere intrecciano memoria, fede e territorio, radicandosi nel paesaggio sardo e nella spiritualità cristiana. La Via Crucis invita a una riflessione lenta e personale, in cui il dolore e la speranza si intrecciano in un viaggio interiore. Maria Lai, attraverso un linguaggio artistico unico, affronta il mistero dell’esistenza con profondità e sensibilità, fondendo arte, fede e umanità.
The text delves into Maria Lai’s Via Crucis in Ulassai, where thread becomes a symbol of life, storytelling, and mystery. Her works weave together memory, faith, and the land, deeply rooted in the Sardinian landscape and Christian spirituality. The Via Crucis invites a slow, personal reflection, intertwining pain and hope in an inner journey. Through her unique artistic language, Maria Lai approaches the mystery of existence with depth and sensitivity, blending art, faith, and humanity.
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di Roberta Cruciata
Questo articolo indaga la diffusione della devozione a Nostra Signora del Pilastro nell’area mediterranea, in particolare in Sicilia e Malta. Viene analizzata la nascita e l’affermazione di questo culto in Spagna, a partire dalla tradizione della sua apparizione nel 40 d.C. all’Apostolo Giacomo il Maggiore presso le rive del fiume Ebro, vicino all’attuale Saragozza. Nostra Signora del Pilastro, infatti, è Patrona di Spagna insieme a San Giacomo, all’Immacolata Concezione e a Santa Teresa d’Avila. Dalla penisola iberica, il culto si è diffuso in tutti i territori storicamente legati alla corona spagnola. In Sicilia, una chiesa a Palermo è dedicata a Santa Maria del Piliere e fu costruita tra il 1541 e il 1546. Questa devozione si è affermata soprattutto nella Sicilia orientale, vicino a Catania (Mineo e Randazzo), a Siracusa e a Messina. A Malta, il culto di Nostra Signora del Pilastro fu introdotto dall’Ordine di San Giovanni, soprattutto grazie ai Cavalieri spagnoli. Dalla metà del XVII secolo, ha avuto una forte affermazione ed è diventato sempre più legato a San Giacomo il Maggiore all’interno di diverse chiese che erano sotto la diretta giurisdizione delle autorità ecclesiastiche locali. Un straordinario capezzale, in corallo e rame dorato con Nostra Signora del Pilastro datato alla fine del XVII secolo, unico nelle arti decorative siciliane moderne, è custodito in un’istituzione ecclesiastica maltese (proveniente dalla chiesa della Beata Vergine del Pilastro a La Valletta).
This article investigates the spread of the devotion to Our Lady of the Pillar in the Mediterranean area, particularly in Sicily and Malta. The birth and affirmation of this cult in Spain are investigated starting from the tradition of her appearance in 40 AD to the Apostle James the Great near the shores of the Ebro river, near today’s Zaragoza. Our Lady of the Pillar, in fact, is Patroness of Spain along with Saint James, the Immaculate Conception and Saint Teresa of Avila. From the Iberian peninsula, the cult has spread to all the territories historically linked to the Spanish crown. In Sicily, a church in Palermo is dedicated to Santa Maria del Piliere and was built between 1541 and 1546. This devotion was established especially in eastern Sicily near Catania (Mineo and Randazzo), in Syracuse, and in Messina. In Malta, the cult of Our Lady of the Pillar was introduced by the Order of Saint John, above all thanks to the Spanish Knights. Since the mid-seventeenth century, it had strong affirmation and became increasingly linked to St. James the Great within several churches that were under the direct jurisdiction of local ecclesiastical authorities. An extraordinary capezzale, in coral and gilded copper with Our Lady of Pillar dated at the end of the seventeenth century, unique of modern Sicilian decorative arts, is kept in a Maltese ecclesiastical institution (from the church of the Blessed Virgin of Pilar in Valletta).
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di Roberta Delmoro
Questo studio riesamina il grande calice d’argento, parzialmente dorato e smaltato, custodito nel Museo e nel Tesoro della Cattedrale di Monza – il cosiddetto calice di Gian Galeazzo Visconti. Questo calice non corrisponde al pezzo visconteo conservato ab antiquo nel Tesoro della Collegiata di San Giovanni Battista – la Cattedrale. Questo particolare calice fu offerto nel 1345 dall’Arcivescovo Giovanni I Visconti alla Chiesa di San Giovanni Battista a Monza e scomparve dalla scena nel dicembre del 1796 dopo essere stato inviato alla zecca di Milano per essere rifuso. Inizialmente scambiato per il calice visconteo di Giovanni I, il cosiddetto calice di Gian Galeazzo Visconti è documentato nel Tesoro della Cattedrale di Monza solo dal 1820 ed è stato riconosciuto come opera databile a un periodo successivo a quello di Giovanni I nel 1880. Un’attenta indagine stilistica e iconografica consente di attribuire questo sfarzoso oggetto al patronato di Filippo Maria Visconti prima del 1430, destinato al Tesoro di una chiesa milanese particolarmente legata al terzo Duca di Milano.
This study re-examines the large, partially gilded and enamelled silver chalice kept in the Museum and Treasure of the Cathedral of Monza – the so-called ‘Gian Galeazzo Visconti’ chalice. This chalice does not correspond to the Viscontean piece preserved ab antiquo in the Treasure of the Collegiate Church of Saint John the Baptist – the Cathedral. This particular chalice was offered in 1345 by Archbishop Giovanni I Visconti to the Church of Saint John the Baptist in Monza and vanished from the scene in December 1796 after being sent to the Milan mint for re-smelting. Initially mistaken for the Viscontean chalice of Giovanni I, the so-called chalice of Gian Galeazzo Visconti is documented as being in the Treasury of Monza Cathedral only from 1820 and acknowledged as being a work dating to a period subsequent to that of Giovanni I in 1880. A careful stylistic and iconographic investigation permits attribution of the sumptuous object to the patronage of Filippo Maria Visconti before c. 1430, destined to the Treasury of a Milanese church having particularly close ties to the third Duke of Milan.
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di Francesco Calò
Santa Lucia è una delle sante più venerate e facilmente riconoscibili grazie all’attributo oculare che porta con sé. Il culto luciano, che si sviluppò precocemente in Sicilia e si diffuse rapidamente oltre i confini dell’isola da Ravenna alle coste inglesi fino al Bosforo, portò con sé significati politici e dinastici precisi nel Medioevo. L’obiettivo di questo saggio è mostrare come l’immagine di Lucia, presto assimilata alla Sicilia come un binomio inseparabile tra il VII e il XV secolo, venisse utilizzata per trasmettere messaggi precisi di potere regale sull’isola e nel sud Italia. Il fulcro della ricerca sarà, oltre alle testimonianze monumentali tra Sicilia e Campania, sponsorizzate dalle due case regnanti in competizione, Aragona e Angiò, le testimonianze pittoriche presenti nella regione pugliese. Queste si rivelarono un terreno fertile nel XIV secolo per l’assimilazione delle eleganze cortigiane della corte napoletana e, soprattutto, per la sperimentazione della nuova iconografia durante il XIV secolo. Forse per la prima volta in Puglia, appare il piatto con gli occhi, l’attributo che diventerà presto l’unico simbolo in grado di distinguerla chiaramente dai colleghi santi principesco.
Saint Lucy is one of the most venerated and easily recognizable saints thanks to the ocular attribute that she brings with her. Lucian veneration, which developed precociously in Sicily and spread rapidly beyond the island borders from Ravenna to the English coasts until the Bosphorus, brought precise political and dynastic meanings to the Middle Ages. The aim of this essay is to show how the image of Lucy, soon assimilated to Sicily as an inseparable binomial between the 7th and 15th centuries, was used to convey precise messages of royal power on the island and in southern Italy. The focus of the research will be, beyond the monumental testimonies between Sicily and Campania, sponsored by the two competing royal houses, Aragon and Angevin, the pictorial testimonies present in the Apulian region. These proved to be fertile ground in the 14th century for the assimilation of courtly elegances of the Neapolitan court and, above all, in the experimentation of the new iconography during the 14th century. Perhaps for the first time in Puglia, the saucer with the eyes makes its appearance, the attribute that will soon become the only symbol able to distinguish her clearly from the princely holy colleagues.
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di Luisa Nieddu
Questo saggio indagherà le pale d’altare del XVI secolo conservate in Corsica, delle quali si sa ancora poco. Fu nel XVI secolo che, per la prima volta, fu documentata sull’isola la presenza di artisti locali che lavoravano con i loro studi in Corsica. Il caso principale è quello di Antonio di Simone da Calvi, autore della pala d’altare di Cassano, un paese situato a nord-ovest dell’isola, che firmò e datò la sua opera nel 1505. Quest’opera, come la maggior parte degli artefatti trovati sul posto, è caratterizzata da un tipo di carpenteria e da uno stile che possono essere attribuiti alla madrepatria ligure. In particolare, alla produzione del Maestro delle Cinque Terre, come i polittici di Vollastra e Manarola, databili alla fine del XV secolo. Una morfologia strutturale simile, tipica della tradizione della Riviera ligure, caratterizza il polittico di Volpajola, anch’esso in Haute-Corse (1511). A livello formale, questo artefatto presenta forti elementi liguri, riconducibili lungo l’asse Savona-Genova. Le due pale d’altare inedite di Giocatotojo e Morosaglia, quest’ultima datata 1527, dovrebbero essere attribuite allo stesso autore. Le caratteristiche formali di questi polittici ci portano a identificare le radici “corsicane” dell’autore, qui chiamato Maestro di Morosaglia, un maestro anonimo, culturalmente vicino a Pietro Guido da Ranzo dell’area della Riviera di Ponente ligure (documentato dal 1490 al 1532). Infine, la pala d’altare di Belgodère è una delle poche registrate sull’isola in cui sono stati conservati diversi documenti. A partire dal 1595, questi documenti riguardano la commissione di quest’opera allo studio di Lisandro Castellini e Giovan Battista Aicardo. Questo dipinto potrebbe essere definito come un’espressione del manierismo popolare con influenze liguri.
This essay will investigate 16th century altarpieces preserved in Corsica in which there is still little known about them. It was in the 16th century when, for the first time, the presence of local artists working with their studios in Corsica was documented on the island. The main case was that of Antonio di Simone da Calvi, author of the altarpiece of Cassano, a village located northwest of the island, who signed and dated his work in 1505. This work, like most part of the artifacts found on site, is characterised by a type of carpentry and style which can be attributed to the Ligurian motherland. In particular, to the production of the Maestro delle Cinque Terre like the polyptychs of Vollastra and Manarola, which can be dated to the end of the 15th century. A similar structural morphology, typical of the Ligurian Riviera tradition, characterises the Volpajola polyptych, also in Haute-Corse (1511). On a formal level, this artefact has strong Ligurian elements, traceable along the Savona-Genoa axis. The two unpublished altarpieces of Giocatotojo and Morosaglia, the latter dated 1527, should be credited to the same author. The formal features of these polyptychs lead us to identify the “Corsican” roots of the author, called here Maestro di Morosaglia, an anonymous master, culturally close to Pietro Guido da Ranzo of the Riviera di Ponente Ligurian area (Doc. from 1490 to 1532). Finally, the altarpiece of Belgodère is one of the few recorded on the island in which several documents have been preserved. Starting from 1595, these papers concern the commission of this work to the studio of Lisandro Castellini and Giovan Battista Aicardo. This painting could be defined as an expression of popular mannerism with Ligurian influences.
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di Lorenzo Gigante
Molti storici dell’arte hanno notato «influenze nordiche» nella produzione di Baldassarre Carrari, una prospettiva che non è mai stata approfondita. Nel XIX secolo, almeno due opere di Carrari sono state attribuite alla «scuola tedesca». Come è avvenuto che Carrari si avvicinasse così tanto allo stile nordico? Molte opere d’arte tedesche erano disponibili in Romagna tra il XV e il XVI secolo: sculture, dipinti e, soprattutto, stampe. Nei suoi dipinti, Carrari non si riferisce solo alle opere più famose di Schongauer e Dürer, ma anche a popolari xilografie per devozione privata, un mezzo ben documentato nella prima Italia moderna. Nonostante il loro stile povero, Carrari non esitò a mescolare elementi provenienti da Einblattdrucke popolari con dettagli delle stampe di Dürer e Mantegna. L’uso delle stampe nordiche non era solo tipico di Carrari, ma sembra causare una sorta di «espressionismo» ampiamente condiviso dai pittori attivi a Ravenna nel primo decennio del XV secolo, come il tardo Niccolò Rondinelli.
Many art historians have noted «northern influences» in Baldassarre Carrari’s production, a perspective that has never been deeply examined. During the XIX century at least two of Carrari’s works were attributed to the «German school». How did Carrari become so close with the northern style? Many German works of art were available in Romagna between the XV and XVI century: sculptures, paintings and overall prints. In his paintings, Carrari not only refers to the most famous works by Schongauer and Dürer, but also to popular woodcuts for private devotion, a medium well documented in early modern Italy. Despite their poor style, Carrari did not hesitate in mixing elements from popular Einblattdrucke with details from Dürer and Mantegna’s prints. The use of northern prints was not only typical of Carrari but seems to cause a kind of «expressionism» widely shared by the painters active in Ravenna in the first decade of the XV century, such as the late Niccolò Rondinelli.
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di Stefano Pierguidi
Nel 1627, Guido Reni, mentre si trovava nella sua città natale di Bologna, fu convocato a Roma dalla famiglia Barberini per dipingere un altarpiece nella Basilica di San Pietro. Il maestro lavorò al dipinto per alcuni mesi, lasciandolo incompiuto quando lasciò Roma all’inizio del 1628. Secondo la ricostruzione di Louise Rice, il dipinto finito sarebbe stato l’altare che rappresenta la Trinità, poi realizzato da Pietro da Cortona nel 1628-1632. Louise Rice, nel suo fondamentale volume sugli altari e sugli altarpiece di San Pietro (1997), ha esaminato approfonditamente questo nodo molto complesso nella storia della decorazione della basilica, ma è molto probabile che le cose siano andate diversamente. Infatti, è possibile che lo stesso Guido, con il consenso del cardinale Francesco Barberini, abbia chiesto di dipingere l’altarpiece che rappresenta l’incontro di Leone Magno e Attila per trattare il tema dell’«istoria» e competere con Raffaello.
In 1627 Guido Reni, while in his hometown of Bologna, was summoned to Rome by the Barberini family to paint an altarpiece in the Basilica of San Pietro. The master worked on the painting for a few months, leaving it unfinished when he left Rome at the beginning of 1628. According to the reconstruction of Louise Rice, the finished painting would have been the altarpiece depicting the Trinity, then realized by Pietro da Cortona in 1628-1632. Louise Rice, in her fundamental volume on the altars and the altarpieces of St. Peter’s (1997), has thoroughly examined this very complex knot in the history of the decoration of the basilica but it is very probable that things went differently. In fact, it is possible that Guido himself asked, with the consent of Cardinal Francesco Barberini, to paint the altarpiece depicting the encounter of Leo the Great and Attila to deal with the theme of the «istoria» and to compete with Raphael.
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di Pierfrancesco Palazzotto
Questo saggio esamina un recente museo a Palermo, il monastero domenicano di Santa Caterina d’Alessandria, risalente al XIV secolo, che ha terminato la sua funzione naturale nel 2014 e ha aperto al pubblico dopo un fondamentale restauro. Illustra il progetto museologico complessivo del convento, che riguarda non solo gli aspetti storici e artistici, ma anche il riutilizzo dell’organismo monumentale in continuità con la tradizione. La sua musealizzazione, secondo i criteri di una casa museo per un sito di restauro permanente, è accompagnata dalla riattivazione della vecchia confetteria, dalla creazione di un refettorio di Solidarietà e di una Casa per sacerdoti. L’idea è quella di far respirare ai visitatori l’atmosfera del vecchio convento, rendendo di nuovo vivi gli spazi. Tra le iniziative del 2019 c’è una mostra curata da Lina Bellanca, Maria Concetta Di Natale, Sergio Intorre e Maria Reginella, in sinergia con la Soprintendenza ai Beni Culturali e l’Università di Palermo. L’obiettivo era quello di mettere in mostra la grande bellezza delle suppellettili sacre del monastero di Santa Caterina e di molti altri conventi siciliani, per lo più conservati nei depositi, con opere d’arte straordinarie dal XVI al XIX secolo.
This essay examines a recent museum in Palermo, the fourteenth-century Dominican monastery of St. Catherine of Alexandria, which ended its natural function in 2014 and opened to the public after a fundamental restoration. It illustrates the overall museological project of the convent which concerns not only the historical and artistic aspects, but also the reuse of the monumental organism in continuity with tradition. Its musealization, according to the criteria of a house museum for a permanent restoration site, is accompanied by the reactivation of the ancient confectionery, the creation of a Solidarity refectory and a House for priests. The idea is to make visitors breathe the atmosphere of the ancient convent, making the spaces alive again. Among the initiatives of 2019 is an exhibition curated by Lina Bellanca, Maria Concetta Di Natale, Sergio Intorre and Maria Reginella, in synergy with the Superintendency of Cultural Heritage and University of Palermo. They aimed at showcasing the great beauty of the sacred furnishings of the monastery of S. Caterina and of many other Sicilian convents, mostly preserved in deposits, with extraordinary works of art from the 16th to the 19th century.
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