Benedetto Marini per la Cattedrale di Faenza
Pittura napoletana del Seicento: Santillo Filosa
Iconografia della peste a Milano
Le otto Storie di Cristo a Firenze
Sansovino e la Tomba di Pietro Campesano
Il crocifisso del Pesellino
€ 25,00
Pubblicato in Maggio/Agosto 2025
fascicolo numero progressivo: Volume CXIII
82 Luigi Codemo Editoriale
84 Edoardo Castignola Benedetto Marini: i dipinti per le cantorie della Cattedrale di Faenza e la collaborazione con Ferraù Fenzoni
100 Stefano De Mieri Pittura ‘controriformata’ del primo Seicento napoletano. Il caso dello Pseudo Forlì, alias Santillo Filosa
110 Emma Ferrari Tra Cerano e la peste a Milano: una lettura iconografica per la chiesa di Santa Maria delle Grazie
116 Alessandro Grassi Giovanni Serafini Le otto Storie di Cristo e altre novità sulle collezioni del Seminario Arcivescovile Maggiore di Firenze
132 Marsel Grosso Jacopo Sansovino e la Tomba di Pietro Campesano (1543-1544) nella chiesa di San Giovanni Battista a Bassano del Grappa
144 Andrea Staderini Il crocifisso del Pesellino per i «fanciulli della Compagnia di S. Giorgio»
160 Recensioni
di Luigi Codemo
Concluso il Sinodo, si apre la fase della sua applicazione. Inteso come cammino di riflessione condivisa all’interno della Chiesa, il Sinodo si afferma come un metodo ermeneutico destinato a diventare un tratto distintivo della comunità credente e un modello di relazione con la cultura contemporanea. Il concetto chiave emerso è quello di una conversione che sollecita cura delle relazioni e processi trasformativi. Una riflessione il cui valore travalica i confini di un significato puramente confessionale.
In questo orizzonte, l’arte si configura come un ‘laboratorio’ privilegiato in cui tale metodo trova un terreno di applicazione concreta. Il magistero di papa Francesco e il metodo sinodale individuano, infatti, alcuni punti precisi e incisivi, profondamente consonanti con le riflessioni più avanzate del mondo che opera in ambito artistico. Un patrimonio di pensiero che si innesta nella millenaria tradizione di riflessione sull’arte della Chiesa, e che papa Leone XIV, fin dai suoi primi interventi, sta dimostrando di avere ben presente.
Innanzitutto, l’arte è concepita come testimonianza radicata in un territorio, frutto di una complessità di relazioni (Discorso all’AMEI, 2019), specie l’arte cristiana che attinge al codice della fede, condivide saperi, applica abilità tecniche e incrocia eventi storici, facendosi eco di gioie e dolori, angosce e speranze di rigenerazione. Da qui discende la necessità di studio e ricerca continua, di lavoro collettivo e progetto in divenire. Come scriveva Paolo VI, l’arte che si chiude in forme immutabili si riduce alla «meraviglia di un cimitero». Per sua natura la ricerca artistica è «un cantiere sempre aperto».
Un’altra tappa fondamentale è stato l’incontro del 2023 con gli artisti nella Cappella Sistina. Ripercorrendo il gesto di Paolo VI, papa Francesco ne ha ripreso i concetti cardine (laboratorio, catechesi, sincerità) articolandone la valenza operativa. Il ‘laboratorio’ è l’insopprimibile libertà creativa dell’artista, declinata come capacità di armonizzare le novità, le differenze e persino il disordine che introduce. L’arte, infatti, è l’arte di ospitare la diversità e la molteplicità, trasformandole non in conflitto ma in manifestazione di bellezza. La ‘sincerità’ assume i contorni di un rigore nella ricerca artistica capace di misurarsi «con gli inferi della condizione umana» antidoto a una bellezza ridotta ad anestetico, a un belletto che nasconde invece di rivelare la pienezza dell’umano. Allo stesso modo, la ‘catechesi’ non può consistere nell’illustrazione di una dottrina cristallizzata, ma è chiamata a rivelare tutta la propria valenza antropologica, nell’avere «a cuore l’umanità dell’umanità… la difesa della vita, la giustizia sociale, gli ultimi, la cura della casa comune, il sentirci tutti fratelli».
Infine, esito coerente di questa impostazione, è concepire l’arte come azione e profezia, forza capace di trasfigurare e generare cambiamento. La scelta di allestire per la Biennale di Venezia 2024 il padiglione della Santa Sede nel carcere femminile della Giudecca è stata di per sé un dare corpo alla sinodalità. Non concetti astratti esposti in una neutrale ‘white box’, ma la decisione di compiere il primo passo verso una periferia emblematica come il carcere. Il ‘dispositivo’ – il ‘dove’ e il ‘come’ si fa arte – è diventato esso stesso un messaggio teologico: laddove la colpa rappresenta la periferia della giustizia e il luogo del limite per antonomasia, l’esperienza di libertà propria dell’arte diventa segno della possibilità di ristabilire una riconciliazione.
Il Sinodo delinea così un metodo che trova nell’arte un terreno di verifica e un alleato naturale. Dall’arte come processo collettivo e radicato, all’arte come spazio di libertà e ricerca rigorosa, fino all’arte come gesto profetico che sceglie le periferie esistenziali, emerge un percorso coerente: la sinodalità non è una teoria, ma una pratica da incarnare. L’arte, con il suo potere di armonizzare le differenze e generare bellezza a partire dal limite, si rivela un laboratorio essenziale per una conversione profondamente umana.
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di Edoardo Castignola
Questo studio riesamina la carriera di Benedetto Marini (Urbino, 1584?–Piacenza, 1630), pittore formatosi nella cerchia di Claudio Ridolfi, concentrandosi sulla sua attività nel Duomo di Faenza e sulla collaborazione con Ferraù Fenzoni. Sulla base dei registri battesimali, l’articolo chiarisce la probabile data di nascita di Marini, individua il suo contributo alle cantorie dipinte delle cappelle della Madonna del Popolo e di San Savino, analizza il suo ruolo nelle decorazioni murali di tali cappelle e riconsidera il suo possibile coinvolgimento nella decorazione della cappella di San Carlo Borromeo. L’analisi comparativa di affreschi e pale d’altare mette in luce le peculiari armonie cromatiche di Marini, il suo abituale riuso delle composizioni e il dialogo artistico con lo stile di Fenzoni.
This study re-examines the career of Benedetto Marini (Urbino, 1584?–Piacenza, 1630), a painter trained in the circle of Claudio Ridolfi, focusing on his work in Faenza Cathedral and his collaboration with Ferraù Fenzoni. Drawing on baptismal records, the article clarifies Marini’s probable birth date, identifies his contribution to the painted organ lofts of the chapels of the Madonna del Popolo and San Savino, analyzes his role in the wall decorations of these chapels, and reassesses his possible involvement in the decoration of the chapel of San Carlo Borromeo. Comparative analysis of frescoes and altarpieces highlights Marini’s distinctive color harmonies, his habitual reuse of compositions, and his artistic dialogue with Fenzoni’s style.
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di Stefano De Mieri
L’articolo propone di identificare il pittore convenzionalmente noto come Pseudo-Forlì con Santillo Filosa, artista documentato a Napoli tra il 1599 e il 1636 e attivo, secondo le fonti archivistiche, per committenze prestigiose. La correlazione tra diversi documenti noti relativi a Filosa e dipinti superstiti—soprattutto quelli conservati nelle chiese napoletane e precedentemente attribuiti allo Pseudo-Forlì o alla cerchia di Fabrizio Santafede—consente di riconsiderare la carriera di uno dei pittori più attivi e stimati della Napoli dei primi decenni del Seicento. La sua produzione si conforma strettamente alle direttive artistiche imposte dalla Chiesa della Controriforma, in linea con altri protagonisti dello stesso ambiente, come Giovan Vincenzo Forlì (con il quale fu inizialmente confuso), Giovanni Balducci, Ippolito Borghese e molti altri.
This article proposes identifying the painter conventionally known as Pseudo-Forlì with Santillo Filosa, an artist documented in Naples between 1599 and 1636 who, according to archival records, worked for prestigious patrons. The correlation of several known documents concerning Filosa with surviving paintings—particularly those found in Neapolitan churches and previously attributed to Pseudo-Forlì or to the circle of Fabrizio Santafede—allows for a reevaluation of the career of one of the most active and esteemed painters in early seventeenth-century Naples. His work closely adhered to the artistic directives imposed by the Counter-Reformation Church, in line with other major figures of the same milieu, such as Giovan Vincenzo Forlì (with whom he was initially confused), Giovanni Balducci, Ippolito Borghese, and many others.
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di Emma Ferrari
Le culle e i presepi in miniatura del Bambino Gesù furono oggetti devozionali ampiamente diffusi tra la metà del XIV e il XVI secolo. Attraverso l’interazione fisica e il suono, essi sostenevano i fedeli – principalmente donne – nelle loro pratiche meditative. Il saggio indaga le qualità performative di questi oggetti interattivi, mettendo in relazione il loro utilizzo con l’attesa e la speranza della Seconda venuta del Redentore, e propone una nuova interpretazione dei ricami del presepe di Lovanio. Inoltre, l’inclusione di nuovi esemplari nello studio suggerisce una diffusione più ampia di questa tipologia di manufatti.
The miniature cradles and cribs of the Infant Jesus were devotional objects widely used between the mid-14th and 16th centuries. Through physical interaction and sound, they supported devotees – mainly women – in their meditations. This essay explores the performative qualities of these interactive objects, linking their use to the anticipation and hope for the Second Coming of the Redeemer, and offering a new interpretation of the embroideries on the Leuven crib. Furthermore, new pieces taken into consideration may suggest a wider diffusion of this type of work.
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di Alessandro Grassi e Giovanni Serafini
L’articolo presenta il primo studio sistematico di un importante ciclo di otto tele cristologiche conservate nel Seminario Arcivescovile di Firenze. Finora poco noto e in gran parte inedito, il ciclo costituisce un contributo significativo alla conoscenza della pittura fiorentina del Seicento. Attraverso nuove attribuzioni e inedite scoperte d’archivio, gli autori ricostruiscono il contesto della loro realizzazione, coinvolgendo artisti di primo piano come Jacopo Vignali, Matteo Rosselli, Domenico Pugliani e Jacopo da Empoli. Inoltre, l’individuazione della loro provenienza dal soppresso monastero benedettino di San Pier Maggiore consente di riconoscere un coerente impianto iconografico unitario che lega l’intero ciclo. Accanto all’analisi centrale delle otto tele, la sezione introduttiva fornisce ulteriori dati e chiarimenti su altre opere della collezione del Seminario, contribuendo a una più ampia comprensione della stratificazione storica del suo patrimonio.
This article presents the first systematic study of an important cycle of eight Christological canvases preserved in the Archiepiscopal Seminary of Florence. Previously little known and largely unpublished, the cycle offers a significant contribution to the study of seventeenth-century Florentine painting. Through new attributions and unpublished archival discoveries, the authors reconstruct the context of their creation, involving leading artists such as Jacopo Vignali, Matteo Rosselli, Domenico Pugliani, and Jacopo da Empoli. Moreover, identifying their provenance from the suppressed Benedictine convent of San Pier Maggiore reveals a unified iconographic narrative linking the entire cycle. In addition to the core analysis of the eight paintings, the introductory section provides further information and clarifications on other works from the Seminary’s collection, enriching our understanding of the historical stratification of its holdings.
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di Marsel Grosso
L’articolo esamina un episodio finora trascurato nella produzione scultorea di Jacopo Sansovino: la realizzazione della Tomba di Pietro Campesano (1543-1544), situata nella chiesa di San Giovanni Battista a Bassano del Grappa. L’attribuzione, attestata per la prima volta da Lorenzo Marucini nel 1577, viene qui riconsiderata attraverso una rilettura critica delle fonti letterarie e archivistiche, nonché mediante un’analisi stilistica del monumento. Particolare attenzione è riservata al ruolo di mediazione svolto da Francesco Sansovino, figlio dello scultore, e alla sua amicizia con Alessandro Campesano – poeta e figlio del defunto – entrambi formatisi tra l’Università di Padova e Bologna. Il rapporto intellettuale tra queste due figure offre una chiave interpretativa per comprendere la committenza e l’iconografia del sepolcro, inserito in un contesto religioso e culturale caratterizzato dalla diffusione della cultura delle ville e da una precoce attenzione per il ritratto e il paesaggio nella pittura veneta. L’analisi stilistica evidenzia una sintesi di motivi classici e innovazioni manieriste, con riferimenti alla scultura toscana del Quattrocento e a modelli michelangioleschi, articolati in una composizione architettonica sobria ma raffinata. Il monumento si inserisce in una tradizione tipologica di sepolcri dedicati a uomini di scienza e giuristi legati allo Studium patavino. Oltre a sostenere l’attribuzione a Tatti, verosimilmente con la collaborazione della sua bottega, lo studio contribuisce a una più ampia comprensione della ricezione del linguaggio scultoreo sansoviniano nella terraferma veneta e alla ricostruzione del contesto culturale di Bassano nella seconda metà del Cinquecento.
This article examines a previously overlooked episode in Jacopo Sansovino’s sculptural oeuvre: the creation of the Tomb of Pietro Campesano (1543-1544), located in the church of San Giovanni Battista in Bassano del Grappa. The attribution, first recorded by Lorenzo Marucini in 1577, is here reassessed through a critical re-reading of literary and archival sources, as well as through a stylistic analysis of the monument. Particular attention is devoted to the mediating role played by Francesco Sansovino, the sculptor’s son, and to his friendship with Alessandro Campesano – poet and son of the deceased – both of whom studied at the University of Padua and later in Bologna. The intellectual relationship between these two figures offers an interpretative key to understanding the commission and iconography of the tomb, which is set within a religious and cultural context defined by the flourishing of villa culture and by an early appreciation for portraiture and landscape in Venetian painting. The stylistic assessment reveals a synthesis of classical motifs and Mannerist innovations, with references to fifteenth-century Tuscan sculpture and Michelangelesque models, articulated within a restrained yet refined architectural composition. The monument aligns with a typological tradition of sepulchres dedicated to men of science and jurists associated with the Paduan Studium. In addition to supporting an attribution to Tatti, likely in collaboration with his workshop, this study contributes to a broader understanding of the reception of Sansovino’s sculptural language in the Venetian mainland and to the reconstruction of the cultural milieu of Bassano in the later sixteenth century.
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di Andrea Staderini
L’articolo ricostruisce la provenienza e la committenza originaria della Crocifissione sagomata con i santi Girolamo, Maria Maddalena e Francesco, oggi conservata nell’Oratorio Antinori della chiesa dei Santi Michele e Gaetano a Firenze e attribuita a Francesco di Stefano, detto Pesellino (1422–1457). Inserendo il dipinto nel suo contesto storico – la confraternita giovanile di Sant’Antonio da Padova, nota come San Giorgio – è possibile identificarlo con un’opera già menzionata da Vasari. Inoltre, i rapporti tra questa confraternita e quella di San Niccolò del Ceppo rafforzano l’ipotesi di un collegamento con la Crocifissione sagomata di Fra Angelico, realizzata per quest’ultima e tuttora conservata in situ. Il saggio riconsidera anche il rapporto stilistico tra l’opera di Pesellino e un affresco coevo recentemente individuato nei pressi della collocazione originaria della tavola oggi in SS. Michele e Gaetano. Infine, e in modo determinante, il recente restauro della grande tavola (2025) ha consentito una nuova valutazione critica e stilistica: nonostante lo stato conservativo compromesso, la rimozione delle ampie ridipinture ha restituito la chiarezza del disegno e la luminosità cromatica tipiche di Pesellino, confermando l’attribuzione e aggiungendo un nuovo tassello al ristretto ma significativo corpus di un protagonista dello sviluppo della pittura fiorentina del Quattrocento.
This article reconstructs the provenance and original commission of the silhouetted Crucifixion with Saints Jerome, Mary Magdalene, and Francis, now housed in the Antinori Oratory of the Church of SS. Michele e Gaetano in Florence and attributed to Francesco di Stefano, known as Pesellino (1422–1457). By situating the painting within its historical context – the youth confraternity of Saint Anthony of Padua, known as San Giorgio – it is possible to identify it with a work already mentioned by Vasari. Moreover, connections between this confraternity and that of San Niccolò del Ceppo support a stronger case for linking the painting to the silhouetted Crucifixion by Fra Angelico, created for the latter and still preserved in situ. The essay also reconsiders the stylistic relationship between Pesellino’s work and a contemporary fresco recently identified near the original location of the panel now in SS. Michele e Gaetano. Finally, and significantly, the recent restoration of the large panel painting (2025) has prompted a critical and stylistic reassessment: despite its compromised condition, the removal of extensive overpainting has revealed the clarity of line and luminous colour characteristic of Pesellino, confirming the attribution and adding a new work to the small but important corpus of a key figure in the development of fifteenth-century Florentine painting.
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di Fabio Ruggiero
Questo libro dell’architetto Gualdrini illustra bene le vicende connesse a tre capolavori: la Crocifissione di Matthias Grünewald a Colmar, il Cristo nella tomba di Hans Holbein il Giovane a Basilea e la Madonna Sistina di Raffaello a Dresda. Si tratta di tre dipinti eseguiti nell’arco di soli dieci anni, tra il 1512 e il 1521, un periodo segnato dall’avvio della Riforma protestante e dalla prima reazione cattolica, e dunque uno dei più drammatici di tutto il Rinascimento europeo. Tali opere d’arte hanno interessato, emozionato e persino intimamente sconvolto personalità assai diverse per nazione e cultura. Persone in ogni caso ben conscie della decisiva significatività della croce cristiana nella storia d’Europa: «Stat crux dum volvitur orbis» («La croce sta salda mentre il mondo gira») recita un antico adagio dei monaci certosini citato dall’Autore.
This book by the architect Gualdrini effectively illustrates the histories connected to three masterpieces: the Crucifixion by Matthias Grünewald in Colmar, Christ in the Tomb by Hans Holbein the Younger in Basel, and the Sistine Madonna by Raphael in Dresden. These are three paintings executed within a span of just ten years, between 1512 and 1521—a period marked by the rise of the Protestant Reformation and the first Catholic response, thus one of the most dramatic phases of the entire European Renaissance. These works of art have engaged, moved, and even deeply unsettled individuals of very different nationalities and cultural backgrounds. They were, in any case, people fully aware of the decisive significance of the Christian cross in European history: Stat crux dum volvitur orbis (“The cross stands firm while the world turns”), as an ancient saying of the Carthusian monks quoted by the author reminds us.
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