Il Crocifisso di San Frediano a Pisa (II parte)
Soggetti sacri di Antonio Tempesta
Su Valadier e Pietro Paolo Spagna
Lorenzo Fasolo tra Genova e Savona
Il Giudizio Universale in Sant’Anastasia
Il Crocifisso ligneo di San Pietro a Seano
€ 35,00
Pubblicato in maggio/giugno 2022,
fascicolo numero progressivo: volume CX
162 Umberto Bordoni Editoriale
164 Fabrizio Bianchi Considerazioni sui motivi della ridipintura del Crocifisso della chiesa di San Frediano a Pisa. Seconda parte. Riflessioni storiche e conclusioni sul Vangelo apocrifo di Nicodemo
176 Francesco Gatta Antonio Tempesta pittore di soggetti sacri: il ritrovamento dei «Quadri di Devozione» di Ciriaco Mattei, novità e riflessioni
188 Sante Guido Note su alcuni ‘disegni da spolvero’ dall’opificio Valadier e un’inedita opera di Pietro Paolo Spagna: il Reliquiario del beato Sebastiano Valfrè
202 Stefano Manavella Un pavese in Liguria: conferme e proposte sul percorso di Lorenzo Fasolo tra Genova e Savona
218 Fausta Piccoli Il Giudizio Universale in Sant’Anastasia: immagini e parole per i frati domenicani di Verona
226 Francesca Spagnoli Il Crocifisso ligneo di San Pietro a Seano (Prato): restauro e valorizzazione di una scultura lignea del XIV secolo
234 AmeInforma Ripartire, trasformare, partecipare. I musei ecclesiastici nel post pandemia
237 Notiziario
di Giuliano Zanchi
Lo scorso 4 e 5 maggio, a Roma, presso l’Auditorium Antonianum, si è svolto il convegno Carisma e creatività sui beni culturali degli istituti di vita consacrata, promosso dalla Congregazione per gli Istituti di Vita consacrata e le Società di Vita apostolica e dal Pontificio Consiglio della Cultura, con la collaborazione della Conferenza Episcopale Italiana, della Pontificia Università Gregoriana e dell’Università di Bologna, e con la partecipazione dell’Unione Internazionale delle Superiore Generali, dell’Unione dei Superiori Generali e del Segretariato Assistenza Monache. L’assise si è svolta principalmente come momento di scambio di esperienze e di riflessione aperta su alcuni snodi che riguardano il patrimonio culturale degli istituti religiosi e in particolare la catalogazione, la gestione, il riuso e la nuova funzionalizzazione. La consistenza del patrimonio in oggetto, formato da beni culturali mobili, immobili e immateriali è impressionante, per volume ed importanza, per questo motivo la sessione di apertura del convegno, dedicata alla specificità del patrimonio culturale delle comunità di vita consacrata, ha avviato l’indagine di pensiero più interessante, nella linea di sviluppo del precedente convegno internazionale Dio non abita più qui? (2018), sulla dismissione di luoghi di culto e gestione integrata dei beni culturali ecclesiastici. Il titolo, Carisma e creatività, intendeva indicare il carisma quale criterio di discernimento per le scelte che riguardano i beni culturali ecclesiastici: come sottolineato da papa Francesco nel messaggio inviato per l’occasione «essi possono essere considerati beni testimoniali in cui custodire questo carisma per annunciarlo nuovamente, per ripensarlo e attualizzarlo». Il riferimento alla creatività reagiva alle sfide aperte dalla contrazione e diminuzione degli istituti religiosi e dalla crescente complessità nella amministrazione sostenibile dei beni, aprendo a nuove prospettive di uso, grazie al più ampio coinvolgimento laicale e al ricorso a nuovi strumenti di gestione. A rimanere sottotraccia, ma nondimeno a costituire il vero tema del convegno, è l’allarmante rischio di dissoluzione del patrimonio culturale religioso e della sua valenza non solo per i credenti, ma per la società civile tutta e per la custodia vitale della sua memoria. Comprensione, catalogazione dei beni nella loro totalità e varietà, gestione, riuso del patrimonio immobiliare dismesso, identificazione della natura testimoniale dei beni stessi e loro associazione al permanere creativo di un carisma: il panorama ecclesiale, in un contesto culturale segnato da rapidi cambiamenti, regressioni iconoclaste, meticciati culturali e derive identitarie, inizia a interrogarsi in maniera creativa sul proprio futuro; ad obbligarlo è la crescente marginalità delle istituzioni religiose nell’ambito pubblico. Se l’investimento intelligente per custodire il carisma secondo le prospettive del living religious heritage si presenta come urgente, l’ampiezza del fenomeno raccomanda l’apertura anche a forme di riuso e di memoria che vadano oltre i confini confessionali e siano capaci di inscrivere nuove costellazioni di senso nell’orizzonte pluralista post-moderno. Questo sarà possibile se, superati obsoleti steccati ideologici, si troveranno, ai vari livelli di partecipazione sociale, le ragioni di una comune appartenenza e le capacità per un lavoro condiviso: una sinodalità, ecclesiale e civile, per il patrimonio culturale della Chiesa e di tutti.
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di Fabrizio Bianchi
Questa seconda parte della ricerca sul Crocifisso della Chiesa di San Frediano a Pisa offre un’analisi storica, iconografica e iconologica approfondita per spiegare le ragioni della sua precoce ridipintura, risalente al XII secolo. Secondo l’autore, le modifiche furono principalmente dovute alla presenza di numerosi dettagli ed episodi derivati dal Vangelo apocrifo di Nicodemo (con nuove evidenze iconografiche a supporto di questa tesi), al fine di riportare l’iconografia ai temi canonici e collegarla alla teologia cistercense, che in quegli anni stava prendendo piede a Pisa. Lo studio affronta il ruolo di diverse figure importanti, come il Cardinale Mathieu d’Albano, sepolto nella stessa chiesa nel 1135, ex priore cluniacense e maestro di virtù per Pietro il Venerabile, e l’Arcivescovo di Pisa Baldovino, ex monaco cistercense e probabile ispiratore o committente della ridipintura di questa croce, utile a proporre una datazione della stessa tra il 1138 e il 1145. Ulteriori ricerche riguardano i movimenti in Toscana dell’autore della ridipintura, attribuita al Maestro di Rosano nel secolo scorso, attraverso lo studio storico e stilistico delle varie croci a lui ascritte.
This second part of the research on the Crucifix of the Church of San Frediano in Pisa provides an in-depth historical, iconographic, and iconological analysis to explain the reasons behind its early repainting, dating to the 12th century. According to the author, the modifications were primarily prompted by the presence of numerous details and episodes from the apocryphal Gospel of Nicodemus, with new iconographic evidence supporting this theory. These changes were made to restore the iconography to canonical themes and align it with Cistercian theology, which was gaining influence in Pisa at the time. The study also examines the involvement of key figures, such as Cardinal Mathieu d’Albano, who was buried in the same church in 1135. D’Albano, a former Cluniac prior and master of virtues for Peter the Venerable, and Archbishop Baldovino of Pisa, a former Cistercian monk, are considered probable inspirers or commissioners of the cross’s repainting, with the work likely dated between 1138 and 1145. Further research focuses on the movements of the artist responsible for the repainting, attributed to the Master of Rosano in the last century, through a historical and stylistic study of the various crucifixes credited to this master throughout Tuscany.
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di Francesco Gatta
Arrivato a Roma da Firenze durante il pontificato di Gregorio XIII, Antonio Tempesta dipinse numerosi affreschi nel palazzo papale vaticano e ricevette commissioni da importanti prelati. Alla fine del XVI secolo, Tempesta aveva guadagnato fama per il suo lavoro fantasioso, in particolare nelle stampe che raffiguravano scene di caccia, battaglie e vari episodi del Vecchio e Nuovo Testamento. Allo stesso tempo, era sempre più richiesto dai collezionisti per i suoi intricati dipinti su pietra. Sebbene questi aspetti della sua carriera siano stati ampiamente studiati, questa ricerca si propone di mettere in luce la meno nota produzione di Tempesta relativa a scene religiose in dipinti da cavalletto. In particolare, lo studio esamina alcuni dipinti poco conosciuti o inediti su rame che rappresentano Scene della Passione di Cristo. Tra questi, l’autore identifica una serie di quattro opere che appartenevano alla prestigiosa collezione Mattei a Roma, suggerendo che furono commissionate dal Marchese Ciriaco Mattei (1545-1614). Ulteriori dipinti, scoperti in fonti storiche e documenti d’archivio, vengono confrontati con le opere grafiche dell’artista. Degna di nota è una imponente scena del Calvario, per la quale era stata precedentemente proposta una provenienza dalla collezione Peretti Montalto. L’autore indaga sulle ragioni dietro la creazione di queste opere da parte di Tempesta, concludendo che lo sviluppo di uno stile “severo”, caratteristico del pontificato Aldobrandini e dei primi anni del pontificato Borghese, derivava dal suo ampio studio dell’arte antica e medievale. Questa evoluzione stilistica fu ulteriormente influenzata dai suoi legami con figure chiave della Congregazione dell’Oratorio, come il cardinale Ludovico De Torres, che promuoveva la diffusione di immagini sacre aderenti alle severe linee guida del periodo post-tridentino.
Arriving in Rome from Florence during the pontificate of Gregory XIII, Antonio Tempesta painted numerous frescoes in the Vatican papal palace and received commissions from prominent prelates. By the late 16th century, Tempesta had gained fame for his imaginative work, particularly in prints depicting hunt scenes, battles, and various stories from the Old and New Testament. Simultaneously, he was increasingly sought after by collectors for his intricate stone paintings. While these aspects of his career have been widely studied, this research aims to highlight Tempesta’s lesser-known production of religious scenes in easel paintings. Specifically, the study examines several little-known or previously unpublished paintings on copper that depict Scenes from the Passion of Christ. Among these, the author identifies a series of four works that belonged to the prestigious Mattei collection in Rome, suggesting they were commissioned by the Marquis Ciriaco Mattei (1545-1614). Additional paintings, uncovered in historical sources and archival documents, are compared with the artist’s graphic works. Noteworthy is an impressive Calvary scene, for which a provenance from the Peretti Montalto collection had previously been proposed. The author delves into the reasons behind Tempesta’s creation of these works, concluding that his development of a “severe” style, characteristic of the Aldobrandini pontificate and the early years of the Borghese pontificate, stemmed from his extensive study of Ancient and Medieval art. This stylistic evolution was further influenced by his connections with key figures in the Congregation of the Oratory, such as Cardinal Ludovico De Torres, who advocated for the spread of sacred images that adhered to the austere guidelines of the post-Tridentine period.
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di Sante Guido
All’interno della vasta produzione di disegni della rinomata dinastia romana di orafi e argentieri, la famiglia Valadier, molti dei quali sono stati pubblicati nell’ultimo decennio, un gruppo di “disegni a polvere” provenienti dalla collezione di Alberto Di Castro offre nuovi spunti sulla creazione di opere in metalli preziosi. Questi rari lavori grafici, noti come “disegni a polvere”, venivano utilizzati per trasferire i disegni su lastre di metallo o cere per fusione. Alcuni di questi disegni, precedentemente studiati in relazione alla produzione di un reliquiario custodito nella basilica romana di Santa Maria Maggiore, vengono ora esaminati più in dettaglio e confrontati con un secondo esempio inedito, rinvenuto nella chiesa oratoriana di Santa Maria in Vallicella.
Within the vast production of drawings by the renowned Roman goldsmith and silversmith dynasty, the Valadier family, many of which have been published in the last decade, a group of “dust drawings” from the collection of Alberto Di Castro offers fresh insights into the creation of works in precious metals. These rare graphic works, known as “dust drawings,” were used to transfer designs onto metal plates or casting waxes. Some of these drawings, previously studied in relation to the production of a reliquary housed in the Roman basilica of Santa Maria Maggiore, are now examined in greater depth and compared to a second, unpublished example found in the Oratorian church of Santa Maria in Vallicella.
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di Stefano Manavella
L’articolo analizza l’opera di Lorenzo Fasolo, pittore pavese, concentrandosi sulla sua attività tra Genova e Savona. Esamina i componenti e l’evoluzione del suo linguaggio artistico, sottolineando le affinità con altre figure importanti del Rinascimento ligure, come Luca Baudo e Ludovico Brea, e i parallelismi con Gandolfino da Roreto durante le fasi chiave della produzione ligure di Fasolo. Queste fasi includono il suo arrivo nella regione a metà degli anni 1490, quando mescolava elementi del Rinascimento lombardo con influenze mediterranee; l’inizio del XVI secolo, quando emergono riferimenti a Zenale insieme a echi costanti di Foppa e Bergognone; e i risultati proto-classici degli ultimi anni della sua carriera. Il saggio esamina alcune opere chiave, come la Madonna Bisso, il Polittico Sauli, l’Adorazione del Bambino a Savona e la Genealogia della Vergine al Louvre. Si sofferma anche su dipinti meno noti, come un’Adorazione del Bambino battuta all’asta nel 2015 e una predella raffigurante le Storie di Gioacchino. Inoltre, l’articolo aggiunge nuove attribuzioni, sia a Fasolo stesso, come un’Ascensione di Gesù un tempo nella collezione Bianco a Torino, sia al suo circolo, come le colonne con Santi nel Museo di Nîmes.
The article analyzes the work of Lorenzo Fasolo, a painter from Pavia, focusing on his activity between Genoa and Savona. It investigates the components and evolution of his artistic language. In addition to noting his affinities with other important figures of the Ligurian Renaissance, such as Luca Baudo and Ludovico Brea, the study highlights parallels with Gandolfino da Roreto during the key phases of Fasolo’s Ligurian output. These phases include his arrival in the region in the mid-1490s, when he blended Lombard Renaissance elements with Mediterranean influences; the early 16th century, when references to Zenale emerged alongside consistent echoes of Foppa and Bergognone; and the proto-classical results of his later years. The essay delves into several key works, such as the Bisso Madonna, the Sauli Polyptych, the Adoration of the Child in Savona, and the Genealogy of the Virgin at the Louvre. It also examines lesser-known paintings, including an Adoration of the Child auctioned in 2015 and a predella depicting Stories of Joachim. Furthermore, the article adds new attributions, both to Fasolo himself—such as an Ascension of Jesus once in the Bianco collection in Turin—and to his circle, like the pillars with Saints at the Nîmes Museum.
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di Fausta Piccoli
Il Giudizio Universale nella cappella centrale del coro di Sant’Anastasia, attribuito al periodo maturo della bottega del Secondo Maestro di San Zeno, rappresenta uno degli esempi più significativi dell’arte della metà del XIV secolo nell’area di Verona. Sebbene l’opera abbia ricevuto notevole attenzione da parte degli studiosi per quanto riguarda la sua attribuzione e le sue caratteristiche stilistiche, in particolare per la traduzione delle innovazioni di Giotto in uno stile più accessibile e narrativo—seppur semplificato e meno espressivo—è stata prestata meno attenzione alle iscrizioni dipinte e al soggetto stesso, che ripropone un tema molto diffuso durante il Medioevo. La reinterpretazione unica del tema del Giudizio Universale, insieme alla perfetta integrazione tra immagini e iscrizioni dipinte, suggerisce che i frati domenicani abbiano commissionato l’opera e probabilmente giocato un ruolo diretto nella definizione della sua iconografia. Nel Giudizio Universale di Sant’Anastasia, la comunità veronese viene rappresentata come legittimatrice di se stessa attraverso questa narrazione visiva, con i suoi atti presenti di preghiera e predicazione incorporati nella scena escatologica, radicando così la speranza di salvezza nell’aldilà.
The Last Judgment in the central chapel of the choir of Sant’Anastasia, attributed to the mature period of the workshop of the Second Master of San Zeno, stands as one of the most significant examples of mid-14th-century art in the Verona area. While the work has received considerable scholarly attention regarding its attribution and stylistic characteristics, particularly its translation of Giotto’s innovations into a more accessible and narrative style—albeit simplified and less expressive—there has been less focus on the painted inscriptions and the subject matter itself, which revisits a theme that enjoyed widespread popularity during the Middle Ages. The unique reinterpretation of the Last Judgment theme, along with the seamless integration of the painted images and inscriptions, suggests that the Dominican friars commissioned the work and likely played a direct role in shaping its iconography. In the Last Judgment of Sant’Anastasia, the Verona community is portrayed as legitimizing itself through this visual narrative, with its present acts of prayer and preaching embedded in the eschatological scene, thus grounding its hope for salvation in the afterlife.
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di Francesca Spagnoli
L’articolo descrive il processo di restauro del monumentale Crocifisso ligneo policromo del XIII secolo, custodito nella Chiesa di San Pietro a Seano (provincia di Prato). L’importanza di questo restauro è sottolineata dal lavoro svolto tra il 2016 e il 2017, che ha permesso di recuperare le caratteristiche originali del Crocifisso e restituirlo al suo contesto devozionale. Questo intervento mette in luce l’importanza spesso trascurata della tutela delle opere d’arte al di fuori delle grandi città. Il restauro è iniziato con una campagna diagnostica approfondita, coinvolgendo vari esperti in un approccio interdisciplinare. Nel corso dei secoli, strati di ridipinture mediocri avevano oscurato sia i pigmenti originali che i dettagli intricati della scultura. Il team di restauro ha dapprima affrontato gli aspetti strutturali dell’opera, creando un nuovo sistema di ancoraggio tra il Cristo e la Croce. Per la rimozione delle ridipinture, è stata utilizzata una combinazione di polimeri siliconici e una soluzione chelante, permettendo di far emergere il pigmento originale sottostante. Questo pigmento, di qualità eccezionalmente alta, ha rivelato la potenza espressiva dell’opera originale. Una volta completato, il Crocifisso è stato riportato nella sua nicchia originale, ora protetto da una teca di vetro, sopra l’altare della Chiesa di San Pietro a Seano, garantendo la sua preservazione e il continuo utilizzo devozionale.
The present article details the restoration process of the monumental 13th-century polychrome wooden Crucifix, housed in the Church of San Pietro in Seano (province of Prato). The significance of this restoration is highlighted by the work carried out from 2016 to 2017, which successfully restored the original characteristics of the Crucifix and returned it to its devotional setting. This process emphasizes the often-overlooked stewardship of artworks outside major cities. The restoration began with an in-depth diagnostic campaign, involving various experts in an interdisciplinary approach. Over the centuries, layers of mediocre repainting had obscured both the original pigments and the intricate carving of the sculpture. The restoration team first addressed the structural aspects of the piece, creating a new anchorage system between Christ and the Cross. For the removal of the overpainting, a combination of silicone polymers and a chelating solution was used, allowing the underlying original pigment to emerge. This pigment was found to be of exceptionally high quality, revealing the expressive power of the original work. Upon completion, the Crucifix was returned to its original niche, now protected by a glass case, above the altar in the Church of San Pietro in Seano, ensuring its continued preservation and devotional use.
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di Giuseppe Porzio, Roberta Macchiaroli
[…] In realtà, le due tele laterali con Melchisedek e David, ovvero il sacerdote offerente e il re musico descritti da León y Cárdenas, si trovano, senza indicazioni di soggetto e in cattive condizioni, nei depositi del Museo di Capodimonte, identificate solo dai numeri 2830 e 2831 dell’inventario avviato intorno al 1970 dall’allora soprintendente Raffaello Causa (che porta il suo nome) (fig. 2). La particolare iconografia, lo stile e la firma «Augustinus | Beltrano» sul Melchisedek confermano che si tratta proprio delle opere di Pozzuoli. Non compaiono nel verbale n. 46 del 1968, con cui il consegnatario dell’ex Soprintendenza alle Gallerie della Campania trasferì al Museo di San Martino i dipinti mobili della cattedrale scampati alla devastazione del 1964. È quindi possibile che le due tele siano giunte a Napoli, per motivi di tutela, in un altro momento, oppure – più probabilmente, data l’assenza di ulteriori informazioni presso il museo – che siano state semplicemente trascurate durante una ricognizione, a causa delle circostanze emergenziali in cui, come spesso accadeva nel secolo scorso, i materiali del territorio venivano trasferiti a Capodimonte.
[…] However, the two lateral canvases featuring Melchizedek and David—the offering priest and the musical king described by León y Cárdenas—are currently stored in the deposits of the Capodimonte Museum, without subject identification and in poor condition. They are listed only under inventory numbers 2830 and 2831, from an inventory initiated around 1970 by the then-superintendent Raffaello Causa (after whom the inventory is named) (fig. 2). The identification of these works as coming from Pozzuoli is confirmed by the specific iconography, stylistic elements, and the signature “Augustinus | Beltrano” found on the Melchizedek canvas. These paintings do not appear in the 1968 record no. 46, in which the custodian of the former Superintendency of the Galleries of Campania entrusted the movable paintings from the cathedral—those that had survived the 1964 devastation—to the San Martino Museum. Therefore, it is possible that the two canvases arrived in Naples for protective reasons at a later time, or—more likely, given the absence of further information at the museum—that they were simply overlooked during an inventory check due to the emergency circumstances in which, as often happened in the last century, regional materials were transferred to Capodimonte.
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di Virtus Zallot
Chiara Frugoni si è spenta il 9 aprile, lasciandoci in eredità un metodo prezioso per indagare la storia. Protagonista della concezione e della direzione di ricerca avviata dagli Annales, ha osservato il Medioevo con uno sguardo rigoroso ed empatico, concentrandosi sul vissuto materiale e immateriale di uomini, donne e bambini all’interno di specifici contesti ambientali e sociali. Per comprendere le loro esistenze, Frugoni ha fatto un uso significativo delle arti visive, riconoscendo in esse una capacità unica di comunicare informazioni dirette o indirette, spesso non reperibili attraverso altre fonti. Supportate da un’approfondita conoscenza storica e dalla consultazione delle fonti, le sue analisi iconografiche hanno svelato aspetti e significati inediti, diventando punti di riferimento non solo per gli storici ma anche per gli storici dell’arte. Come suggerisce il titolo di uno dei suoi volumi più importanti e godibili, La voce delle immagini (Einaudi), Frugoni ha restituito voce a immagini che erano state messe a tacere dal tempo, dalla variazione nella concezione dell’arte e dal prevalere della critica estetico-stilistica.
Chiara Frugoni passed away on April 9, leaving us with a valuable method for exploring history. A leading figure in the research direction initiated by the Annales School, she observed the Middle Ages with a rigorous and empathetic perspective, focusing on the material and immaterial lives of men, women, and children within specific environmental and social contexts. To understand their lives, Frugoni made significant use of visual arts, recognizing in them a unique ability to convey direct or indirect information, often unattainable through other sources. Supported by deep historical knowledge and the consultation of primary sources, her iconographic analyses revealed new aspects and meanings, becoming reference points not only for historians but also for art historians. As the title of one of her most important and enjoyable volumes, The Voice of Images (Einaudi), suggests, Frugoni gave voice back to images silenced by time, changing conceptions of art, and the dominance of aesthetic-stylistic critique.
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