Corita Kent
Teodoro d’Errico e Scipione d’Angelo – L’Amor divino di Girolamo Imperato – Gaspare Diziani a San Pellegrino Terme – Il polittico di Santa Caterina del Cassaro – Il Maestro dei pannelli Campana – San Giovannino nel deserto di Francesco Lupicini – La Salita al Calvario di Scipione Pulzone
€ 30,00
Pubblicato in settembre/ottobre 2021,
fascicolo numero progressivo: volume CIX
322 Michele Dolz Corita Kent
326 Stefano De Mieri Teodoro d’Errico il Fiammingo, Scipione d’Angelo ‘Mutò’ e il tema del Rosario
336 Mauro Vincenzo Fontana Il fuoco della fede. L’Amor divino di Girolamo Imperato e la propaganda gesuita a Napoli
346 Rodolfo Maffeis Confini del Settecento veneziano: un’ancona di Gaspare Diziani a San Pellegrino Terme
354 Giulia Majolino Il polittico di Santa Caterina del Cassaro a Palermo: un inedito caso di collaborazione tra Niccolò di Magio da Siena e il Maestro delle Incoronazioni
362 Luca Mattedi Un plagiarolo di genio? Nuove indagini sul profilo artistico del Maestro dei pannelli Campana
376 Fabio Sottili La fortuna del San Giovannino nel deserto di Francesco Lupicini
380 Antonio Vannugli La Salita al Calvario di Scipione Pulzone: le copie, la filologia e il prototipo per Marcantonio Colonna
396 Notiziario
400 Recensioni
di Michele Dolz
Era nata a Iowa nel 1918 da una famiglia irlandese. Il suo nome, Frances Elizabeth Kent, oggi può non evocare niente. Ma la famiglia si trasferì a Los Angeles e Frances frequentò l’Immaculate Heart College finché a diciotto anni entrò come novizia nella comunità di suore e prese il nome di Corita con il quale è mondialmente nota fino a oggi.
L’ordine e la sua scuola avevano idee molto progressiste, già allora nel 1936, e la forza vitale della giovane Corita non avrebbe potuto trovare ambiente più adatto per la sua creatività. Dopo la laurea conseguì un master in storia dell’arte alla University of Southern California e fu per decenni capo del dipartimento artistico dell’Immaculate Heart College, dove dispiegò un colossale e innovativo lavoro formativo e poté sviluppare la sua arte nei termini più aggiornati e moderni per esprimere la sua spiritualità e il suo amor di Dio.
In Italia si è tornato a parlare di Corita nei mesi scorsi grazie a due mostre dei suoi lavori: al Centro Pecci di Prato e alla galleria Kauffmann Repetto di Milano. Ci siamo trovati davanti agli strabilianti, coloratissimi lavori, che subito riconosciamo come alti prodotti della pop art americana.
Al pari di Andy Warhol, Corita scelse la serigrafia come medium. E la imparò da autodidatta lavorando forsennatamente. Con Warhol condivideva non solo la tecnica (e ora sappiamo anche la fede) ma la visione più squisitamente pop: portare sull’opera d’arte i temi e il linguaggio quotidiano. E c’era anche in quella scelta un desiderio, anche questo molto pop, di arrivare alla gente, a tutti, con prodotti a costi abbordabili. Quello che per Warhol furono i barattoli di zuppa, per Corita fu la cartellonistica, la scritta pubblicitaria, la segnaletica, qualcosa che tutti abbiamo costantemente negli occhi. Negli anni Cinquanta mescolava immagine e scritte, nel decennio successivo rimase soltanto la scritta, in colori brillanti, in font di rara bellezza. A volte erano citazioni, altre volte massime, altre ancora riutilizzava slogan pubblicitari adattandoli a un messaggio cristiano.
Fino al 1968 la Kent insegnò all’Immaculate Heart College e divenne direttrice del dipartimento artistico. Le sue lezioni erano così moderne e aperte da attirare l’attenzione di artisti e intellettuali come Alfred Hitchcock, John Cage, Saul Bass, Buckminster Fuller e Charles & Ray Eames. Lei dichiarava la sua gratitudine a Charles Eames, Buckminster Fuller e lo storico dell’arte Alois Schardt per il ruolo avuto nella sua crescita. Abbiamo così il caso di una suora perfettamente inserita nella corrente di pensiero e di creazione artista del suo tempo e il suo Paese. Creò centinaia di serigrafie per poster, copertine di libri e murales. Perfino un francobollo del servizio postale degli Stati Uniti del 1985, Love, e il Rainbow Swash del 1971, che copre un serbatoio di gas alto 46 metri, a Boston. Le furono commissionati lavori per l’Esposizione Universale del 1964 a New York e per l’esposizione natalizia IBM del 1965 a New York. La sua stampa del 1951, Il Signore è con Te aveva vinto i primi premi al Museo di Storia, Scienza, Arte di Los Angeles e alla Fiera dello Stato della California. Negli anni Sessanta aveva già esposto in 230 mostre in tutto il Paese e il suo lavoro è stato incluso nelle collezioni della Achenbach Foundation Graphic Arts, del Museo Fogg, del Los Angeles County Museum of Art, il Metropolitan Museum of Art, il Museum of Modern Art, la National Gallery of Art, la National Serigraph Society, il Norman Rockwell Museum, il San Francisco Museum of Modern Art, lo Smithsonian Institution e il Whitney Museum of American Art.
Qui occorre cogliere la profonda identificazione dello spirito religioso di suor Corita con il linguaggio contemporaneo, anche quello più popolare e vernacolare. Non era una posa né una presa in prestito di qualcosa d’altri. Era un convinto tentativo di dare una lingua «moderna» alla fede e alla comunicazione della fede. Oggi la riscopriamo come un modello, non tanto nella specificità delle sue opere, che possono piacere o no, quanto nell’atteggiamento: sente il bisogno di rinnovare il modo di fare arte cristiana; la vuole fare in modo tale che non sia inferiore alla migliore arte profana del momento.
Dagli anni Settanta viviamo per lo più di surrogati. Arrivano nelle nostre chiese e nell’editoria religiosa dei rifacimenti di cose vecchie realizzati con un dilettantismo che scoraggia. Altre volte (poche) ci si affida ad artisti di riconosciuto valore, ma che sono lontani dalla sensibilità religiosa e il risultato è altrettanto improprio, forse perché non si ha la capacità di “lavorare insieme” con loro. Corita univa le due componenti in felice sintesi. Certo, non è necessario che l’artista sia una religiosa o un frate o un prete; può farlo benissimo un laico, che probabilmente avrà più libertà di movimento e sarà più accetto socialmente. Ma bisogna cercare la sintesi. Per questo ci interessa la figura e l’opera di Corita. In fondo è la stessa preoccupazione che sentiva don Giuseppe Polvara, benché i tempi siano molto cambiati.
Corita si concentrò sulla scritta, la parola come soggetto della raffigurazione. Messaggi cristiani e molto umani, veramente pop-olari, bellissimi da vedere e di rara poesia. Probabilmente sbagliò nell’utilizzarli anche come arte liturgica. Più di cinquant’anni dopo comprendiamo che una grossa scritta al posto di un quadro d’altare non funziona. Ma è ammirevole il coraggio di provare, garantito dall’indubbia rettitudine della sua vita religiosa.
Fece anche delle sfilate, come una performance, in cui le persone portavano le stampe con le sue scritte. Un universo di segni, di evocazioni, che emanava una potenza irresistibile. Sentiamo lei: «La lingua dei segni è quasi infinitamente ricca… Su e giù per le autostrade (anch’esse buoni simboli) vediamo parole come “freddo, limpido, acqua di pozzo”, “il migliore per ogni mattina”, “buona giornata”, “la salsa Del Monte fa cantare le polpette”. Si possono leggere quasi come traduzioni contemporanee dei salmi da cantare durante il nostro cammino. Il gioco è infinito, il che lo rende un buon simbolo dell’eternità, che sarà un grande gioco senza fine». E altrove: «Forse non puoi capire i salmi senza capire il giornale e viceversa. Forse è per questo che suona così bene quando viene inserita una riga del giornale dopo ogni verso del salmo e si legge ad alta voce. Forse non sono mai stati fatti per essere separati… Noi scegliamo di GUARDARE LA VITA tutto IL TEMPO, e benché ci rendiamo conto che in un certo senso sono fumetti per adulti, sono anche pieni di cose che parlano. La foto di un soldato ferito diventa un santino».
Si spingeva a volte molto. Per esempio, nel 1964, il professore e scrittore inglese Samuel Eisenstein, commosso dalla celebrazione della festa di Maria che Corita aveva orchestrato, le scrisse una lettera sulla sua esperienza in cui diceva che Maria era «il pomodoro più succoso di tutti». Negli Stati Uniti ci sono molte espressioni gergali che utilizzano la parola ‘pomodoro’. E Corita rifletteva così: «Se abbiamo un cartello che recita “I pomodori Del Monte sono più succosi” non è dissacrazione aggiungere: “Nostra Madre Maria è il pomodoro più succoso di tutti”. Forse è questo che si intende quando il termine gergale dice “lei è una pesca”, o “che pomodoro!”. La pubblicità di una sigaretta afferma: “Così rotonda, così solida, così perfettamente impacchettata”, e siamo stranamente agitati, proviamo anche vergogna, come se dovessimo essere coinvolti. Non siamo coinvolti. Desideriamo ardentemente il pieno, il cerchio che è così succoso e perfetto che non si può aggiungere un grammo in più».
Siamo strani, noi moderni. Ci sconcerta la novità nell’ambito del sacro. Eppure le nostre chiese, le nostre immagini, le nostre preghiere e tradizioni sono piene di simboli e attribuzioni che un giorno furono nuove. Un esempio più recente è quella specie di litania mariana composta dal cappuccino Giovanni Pozzi e illustrata in piccoli riquadri da Enzo Cucchi nella chiesa di Santa Maria degli Angeli progettata da Mario Botta in cima al monte Tamaro, nel Ticino. Tutto lì gira intorno al melograno come simbolo della Madonna. Ma uscite come questa da parte della Kent suscitarono non pochi problemi. Il cardinal McIntyre ne proibì la diffusione. E ne seguì un’accesa polemica tra i media cattolici.
Ma nel 1968 Corita Kent lasciò l’insegnamento e l’ordine. Il perché non è mai stato chiarito completamente. Lei era solita chiudere la questione con un «è troppo difficile da spiegare». Abbiamo dei testi suoi in cui si lamenta di essere stanca della scuola e più stanca ancora dello stile di vita che la sua fama le imponeva e non riusciva a conciliare con il suo desiderio di semplicità e di ritiro. A questo si aggiunge il tremendo periodo che attraversò il suo ordine quando intorno al Concilio affrontò ‘l’aggiornamento’. Forse andarono troppo oltre e ciò creò controversie troppo forti con la gerarchia. La storia lo dirà un giorno. Ma di fatto prima o poi tutte le suore uscirono per riunirsi di nuovo come una associazione laicale.
Anche se continuò a lavorare come artista, quel distacco fu fatale per Corita. Si focalizzò sempre di più su temi politici e sociali, come era nello spirito del tempo. Ma, come scrive la biografa Julie Ault, l’afflato e la delicatissima poesia delle opere precedenti era svanita.
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di Stefano De Mieri
Questo breve contributo riporta alla luce un atto del 1575 di commissione per una Madonna del Rosario del pittore olandese Dirck Hendricksz. Il documento non specifica il luogo di destinazione dell’opera; tuttavia, grazie al nome del committente, Marino Pagano, originario di Nocera dei Pagani, e all’indicazione del modello iconografico da cui l’opera doveva trarre ispirazione, è possibile identificare il dipinto con la Madonna del Rosario, dipinta su legno, attualmente conservata presso la sede dei Padri Redentoristi di Pagani (Salerno). Il quadro, infatti, doveva essere modellato secondo il dipinto sull’altare della confraternita del Rosario nella chiesa di Santa Caterina a Formello a Napoli, un’opera esistente firmata e datata da Scipione d’Angelo Muto (1574), un pittore poco conosciuto, menzionato qui per la prima volta. Il documento propone alcune ipotesi sulla genesi e la diffusione dell’iconografia del Rosario nella seconda metà del XVI secolo, destinata a ottenere una vasta fortuna. Infine, vengono alla luce due piccoli dipinti inediti dell’artista fiammingo Hendricksz.
This brief contribution brings to the surface a 1575 act of commission for a Madonna of the Rosary by Dutch painter Dirck Hendricksz. The document does not specify the place of destination of the work; however, thanks to the name of the commissioner, Marino Pagano, originally from Nocera dei Pagani, and to the indication of the iconographic model from which the work was to be inspired, it is possible to identify the painting with the Madonna of the Rosary, painted on wood, currently preserved at the seat of the Redemptorist Fathers of Pagani (Salerno). The painting, in fact, had to be modeled according to the painting on the altar of the confraternity of the Rosary in the church of Santa Caterina a Formello in Naples, an extant work signed and dated by Scipione d’Angelo Muto (1574), a lesser-known painter, mentioned here for the first time. The paper moves to suggest a few hypotheses on the genesis and diffusion of the iconography of the Rosary in the second half of the 16th Century, destined to have a wide fortune. Finally, two unpublished small paintings by Flemish artist Hendricksz are brought to light.
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di Mauro Vincenzo Fontana
Alla svolta tra il XVI e il XVII secolo, nel bel mezzo del pontificato di Clemente VIII (1592-1605) e dell’episcopato napoletano di Alfonso Gesualdo (1596-1603), Girolamo Imperato fu senza dubbio uno degli interpreti più apprezzati dei Gesuiti che vivevano a Napoli. Tentando di rileggere la relazione tra l’Ordine e l’artista sullo sfondo dell’azione riformatrice promossa da Gesualdo nella Chiesa napoletana, il contributo propone un significativo aggiornamento sull’ultima attività del pittore. Si tratta di un dipinto inedito (179 x 95 cm) oggi nell’abbazia di Montecassino, una rara interpretazione di Amore divino da parte di Imperato, tratta da un sofisticato incisione di Hieronymus Wierix, probabilmente inviata a Napoli dai Gesuiti stabiliti a Roma. A giudicare dallo spirito pedagogico dell’opera e dalla sua complessa architettura iconografica, l’immagine doveva avere come destinatari privilegiati i due principali attori del sistema educativo gesuitico: i docenti, chiamati a formare le migliori intelligenze e a stimolare le loro vocazioni, e gli studenti, una categoria che la Compagnia percepiva come un inestimabile patrimonio e su cui, come è ben noto, investiva risorse molto significative a livello umano ed economico.
At the turn of the sixteenth and seventeenth centuries, in the middle of the pontificate of Clement VIII (1592-1605) and of the Neapolitan episcopate of Alfonso Gesualdo (1596-1603), Girolamo Imperato was undoubtedly one of the most appreciated interpreters of the Jesuits living in Naples. Trying to re-read the relationship between the Order and the artist on the background of the reforming action promoted by Gesualdo in the Neapolitan Church, the contribution proposes a significant addition to the last activity of the painter. It is an unpublished painting (179 x 95 cm) today in the abbey of Montecassino, a rare interpretation of Amore divino which Imperato deduced from a sophisticated engraving by Hieronymus Wierix, credibly sent in Naples by the Jesuits established in Rome. Judging by the pedagogical spirit of the work and by its complex iconographic architecture, the image must have had as its privileged recipients the two main actors of the Jesuit educational system: the teachers, called to train the best intelligences and stimulate their vocations, and the students, a category that the Company perceived as an inestimable patrimony and in which, as is well known, it invested very conspicuous resources on the human and economic level.
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di Rodolfo Maffeis
L’articolo suggerisce l’attribuzione di un dipinto d’altare dalla chiesa di San Nicola da Tolentino a San Pellegrino Terme a Gaspare Diziani, supportato da prove documentali. Esso discute la sua rilevanza all’interno del contesto della diffusa penetrazione della pittura veneziana del Settecento nei territori continentali della Repubblica, facendo particolare riferimento agli affreschi realizzati da Diziani nella chiesa di San Bartolomeo a Bergamo (1751) e all’accoglienza da parte dei committenti locali.
The article suggests the attribution of an altarpiece from the church of San Nicola da Tolentino in San Pellegrino Terme to Gaspare Diziani, with documentary evidences. It discusses its relevance within the context of the widespread penetration of eighteenth-century Venetian painting in the mainland domains of the Republic, with particular reference to the frescoes by Diziani himself in the church of San Bartolomeo in Bergamo (1751) and the reception of local patrons.
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di Giulia Majolino
Il polittico con la Madonna con Bambino e Santa Caterina, San Paolo, San Pietro e San Domenico, attualmente conservato alla Galleria Regionale di Palazzo Abatellis a Palermo, proviene dal monastero femminile domenicano di Santa Caterina del Cassaro, nella stessa città. Finora è stato attribuito con incertezza a Niccolò di Magio da Siena. Nel 1391, il pittore si trasferì definitivamente a Palermo, dove iniziò un’attività fiorente, ben documentata. Attraverso un’attenta analisi formale del polittico, l’articolo mira a dimostrare che un altro pittore di Palermo realizzò il polittico del Cassaro insieme a Niccolò di Magio. Questo artista anonimo, convenzionalmente chiamato ‘Maestro delle Incoronazioni’, fu una figura di spicco nella pittura tardo gotica in Sicilia e prese parte all’impresa del Cassaro come emergente collaboratore del più famoso Niccolò. La loro inaspettata collaborazione getta luce sulle dinamiche artistiche a Palermo nella prima metà del XV secolo, apportando un contributo decisivo per comprendere sia la carriera che l’evoluzione stilistica di due pittori le cui carriere non sono state studiate a fondo fino ad ora.
The polyptych with the Madonna with Child and St. Catherine, St. Paul, St. Peter and St. Dominic, now preserved at the Galleria Regionale di Palazzo Abatellis in Palermo, comes from the Dominican female monastery of Santa Caterina del Cassaro, in the same city. Until now it has been dubiously attributed to Niccolò di Magio da Siena. In 1391, the painter moved permanently to Palermo, where he started a flourishing activity, quite well documented. Through a close formal analysis of the polyptych, the article aims to demonstrate that another Palermo-based painter realized the Cassaro altarpiece with Niccolò di Magio. Such anonymous artist, conventionally named ‘Maestro delle Incoronazioni’, was a leading figure in late Gothic painting in Sicily and took part in the Cassaro enterprise as an emerging collaborator of the more famous Niccolò. Their unsuspected collaboration sheds light on the artistic dynamics in Palermo during the first half of the 15th Century, making a decisive contribution to understand both the career and the stylistic evolution of two painters whose careers have not been studied in depth until now.
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di Luca Mattedi
Il corpus del Maestro dei Pannelli della Campana, un pittore anonimo e probabilmente non italiano attivo in Toscana nella prima metà del XVI secolo, è stato inizialmente raccolto da Everett Fahy e Federico Zeri in due studi separati e conta ora oltre 40 dipinti. La loro quantità riflette le notevoli capacità imprenditoriali dell’artista nel mercato altamente competitivo della Toscana del XVI secolo. Questo studio mira ad analizzare una delle caratteristiche più distintive dell’artista: il suo gusto per l’appropriazione. Con combinazioni ispirate di modelli di artisti come Domenico Ghirlandaio, Piero di Cosimo e Lorenzo di Credi, tra gli altri, la maggior parte delle sue opere attinge con grande facilità al repertorio dei laboratori più popolari del suo tempo. L’articolo offre un’analisi dettagliata del suo metodo di lavoro, che certamente non era raro a Firenze all’epoca, e introduce diversi dipinti che non sono ancora stati considerati in relazione all’opera di questo artista.
The corpus of the Master of the Campana Panels, an anonymous and probably non-Italian painter active in Tuscany in the first half of the 16th Century, was initially assembled by Everett Fahy and Federico Zeri in two separate studies and now counts over 40 paintings. Their quantity reflects his remarkable entrepreneurial abilities in 16th-Century Tuscany’s highly competitive market. This study aims at analyzing one of the artist’s most distinct characteristics: his taste for appropriation. With inspired combinations of models by artists like Domenico Ghirlandaio, Piero di Cosimo, and Lorenzo di Credi, among others, most of his works draw from the repertoire of the most popular workshops of his time with great ease. The article offers a detailed analysis of his working method, which certainly was not rare in Florence at the time, and introduces several paintings that have not yet been considered in relation to this artist’s oeuvre.
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di Fabio Sottili
L’articolo fornisce un nuovo contributo attestando l’antica fortuna di Francesco Lupicini (Firenze, 1591 – Saragozza, ca. 1656), un artista di primaria importanza, ma ancora relegato ai margini della letteratura sull’arte toscana del XVII secolo. Dopo il suo apprendistato nell’officina dello zio Cristofano Allori, come pendant a un David and Goliath attualmente nella galleria Rob Smeets a Ginevra, creò un San Giovannino nel deserto in olio su rame, attualmente conservato alla Galleria Palatina di Firenze, attento al battista sensuale dipinto da Allori alcuni anni prima. È stato replicato immediatamente almeno quattro volte da artisti del circolo del suo maestro, segno della continua relazione che Lupicini manteneva con il suo ambiente formativo: questi dipinti riproducono le dimensioni e la morbidezza delle pennellate per definire il dolce profilo del ragazzo immerso in una natura rocciosa che si apre su un paesaggio luminoso. Questo successo continuò nel XIX secolo nel circolo di Giuseppe Bezzuoli, a cui deve essere attribuita una copia recentemente riemersa, testimoniando il recupero della devozione “naturale” del XVII secolo promossa da una parte del mondo accademico fiorentino durante l’epoca del Romanticismo.
The article provides a new contribution attesting the ancient fortune of Francesco Lupicini (Florence, 1591 – Saragozza, c. 1656), an artist of primary importance, but still relegated to the margins of the literature on 17th-Century Tuscan art. After his apprenticeship in the workshop of his uncle Cristofano Allori, as a pendant with a David and Goliath currently in the Rob Smeets Gallery in Geneva, he created a San Giovannino in the desert in oil on copper, now preserved at the Galleria Palatina in Florence, mindful of the sensual Baptist painted by Allori a few years earlier. It was immediately replicated at least four times by artists of his master’s circle, a sign of the continuing relationship that Lupicini maintained with his training environment: these paintings reproduce its dimensions and the softness of the brushstrokes to define the sweet outline of the boy immersed in a rocky nature that opens onto a bright landscape. This success continued in the 19th Century in the circle of Giuseppe Bezzuoli, to whom a further recently re-emerged copy must be attributed, witnessing the recovery of the 17th-Century “natural” devotion promoted by a part of the Florentine academic world during the age of Romanticism.
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di Antonio Vannugli
Dal 2012, quando per la prima volta fu pubblicato “Way to Calvary” di Scipione Pulzone (1581-83), è emerso un notevole numero di copie e varianti della composizione. In questo articolo viene effettuata un’approfondita esame filologico delle quattordici versioni attualmente note, al fine di definire l’aspetto esatto dell’opera originale e confermare l’identificazione della versione appartenente a una collezione privata in Italia con la replica dipinta nel 1583 per il cardinale Ferdinando de’ Medici, e convalidare l’ipotesi che il prototipo commissionato a Pulzone da Marcantonio Colonna nel 1579 sia la versione ora presente al Museo di Belle Arti di Budapest, la quale senza dubbio rappresenta la migliore in quanto a qualità di esecuzione. Come copie più o meno modificate, tutti gli altri esempi esistenti dell’immagine possono essere ricondotti a uno o all’altro di questi originali, secondo un modello che, secondo l’intenzione dell’autore, dovrebbe essere applicabile a tutte le versioni successive. Inoltre, la replica dei Medici è caratterizzata da un particolare interessante che fa riferimento direttamente al suo patrono: infatti, la spada portata dal soldato in primo piano riproduce un falcione attualmente nella Wallace Collection, fatto per il duca Cosimo de’ Medici prima del 1569. Presumibilmente Cosimo lo diede a suo figlio Ferdinando, il quale lo portò a Roma dove fu ammirato non solo da Pulzone ma anche da Paris Nogari, come si può osservare nel suo affresco rappresentante la Biblioteca di Alessandria nel Salone Sistino della Biblioteca Vaticana, dipinto nel 1588-89.
Since 2012, when Scipione Pulzone’s Way to Calvary (1581-83) was first published, a considerable number of copies and variants of the composition have come to light. In this article, a detailed philological examination of the fourteen versions presently known is carried out, in order to define the exact appearance of the original work and confirm the identification of the version belonging to a private collection in Italy with the replica painted in 1583 for cardinal Ferdinando de’ Medici, as well as to validate the hypothesis that the prototype commissioned to Pulzone by Marcantonio Colonna in 1579 is the version now in the Budapest Museum of Fine Arts, which is undoubtedly the best of all for quality of execution. As more or less altered copies, all the other extant examples of the image can be related to one or the other of these originals, according to a model that, in the author’s intention, should be possible to apply to any subsequent versions. Furthermore, the Medici replica is characterised by an interesting detail directly alluding to its patron: in fact, the sword born by the soldier in the foreground reproduces a falchion presently in the Wallace Collection, which was made for duke Cosimo de’ Medici before 1569. Presumably Cosimo gave it to his son Ferdinando, who took it to Rome where it was admired not only by Pulzone but also by Paris Nogari, as can be observed in the latter’s fresco representing the Library of Alexandria in the Salone Sistino of the Vatican Library, painted in 1588-89.
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di Alessandro Valenti
In un lavoro precedente pubblicato in questa rivista (cfr. n. 915) sono stati presentati alcuni crocifissi lignei di particolare rilievo per la loro qualità; pezzi influenzati dalle prove del Giambologna che hanno quale scultura di riferimento l’intaglio della Collegiata di Montevarchi. È stata proprio la diffusione capillare di questi intagli a consentire ancora oggi di proporre lavori inediti, conservati in luoghi spesso periferici e appartati. Si tratta di una ricerca che procede secondo l’uso consueto di riunire sotto un nome convenzionale delle prove formalmente tra loro vicine dando vita ad una letteratura di ‘frontiera’; un quadro dove le tessere possono non essere stabili e dove sono possibili ragionate aggregazioni o divergenze.
Il gruppo riferito al Maestro del Crocifisso della Collegiata di Montevarchi incrocia la famiglia di sculture accostata da Elisabetta Fadda – seguendo una fonte indiretta – alla cerchia maianesca e in particolare a Leonardo del Tasso dove il Crocifisso della Badia a Passignano in Chianti apre una serie di cui fanno parte gli intagli di Santa Maria a Panzano, sempre nel Chianti, quello donato da Ferdinando Gatteschi nel 1985 al Museo del Bargello e la prova fiorentina dell’Ospedale di Santa Maria Nuova (già nel convento delle Oblate). Nucleo infoltito in occasione della mostra sul Crocifisso Gallino al Museo Horne dove alcuni pezzi sono stati attribuiti allo stesso autore. Leonardo del Tasso, secondo la linea tracciata dalla Fadda e dalla critica, si mostra quale intagliatore assai attento se non dipendente dai modi di Benedetto da Maiano e a suo modo fedele custode di quel linguaggio tanto più che alla morte dello scultore – 24 maggio 1497 – saranno proprio i del Tasso (Leonardo e suo padre Chimenti) ad occuparsi dell’inventario della bottega maianesca, poi passata allo stesso Leonardo che muore poco dopo (nel 1500 ca.). Ed è la tavola marmorea per la chiesa fiorentina di Santa Chiara, oggi al Victoria and Albert Museum di Londra, a suggerire contatti precedenti rispetto a quelli documentati tra il 1496 e il 1497 a Pistoia.
In a previous work published in this journal (cf. n. 915), some wooden crucifixes of particular importance for their quality were presented; pieces influenced by the trials of Giambologna that have as a reference sculpture the carving of the Collegiata of Montevarchi. It is precisely the widespread dissemination of these carvings that still allows the proposal of unpublished works, often preserved in peripheral and secluded places. This is a research that proceeds according to the usual practice of gathering formally close proofs under a conventional name, giving rise to a ‘frontier’ literature; a framework where the pieces may not be stable, and reasoned aggregations or divergences are possible.
The group referred to as the Master of the Crucifix of the Collegiata of Montevarchi intersects with the family of sculptures associated by Elisabetta Fadda – following an indirect source – with the circle of Maiano and in particular with Leonardo del Tasso, where the Crucifix of the Badia a Passignano in Chianti opens a series that includes the carvings of Santa Maria a Panzano, also in Chianti, the one donated by Ferdinando Gatteschi in 1985 to the Bargello Museum, and the Florentine proof of the Ospedale di Santa Maria Nuova (formerly in the convent of the Oblate). This core was expanded on the occasion of the exhibition on the Crucifix Gallino at the Horne Museum, where some pieces were attributed to the same author. According to the line traced by Fadda and the critics, Leonardo del Tasso appears as a very attentive carver, if not dependent on the manner of Benedetto da Maiano and in his own way a faithful custodian of that language. This is especially evident as, upon the death of the sculptor – May 24, 1497 – it was Leonardo del Tasso (Leonardo and his father Chimenti) who took care of the inventory of the Maiano workshop, later passed on to Leonardo himself, who died shortly after (around 1500). It is the marble table for the Florentine church of Santa Chiara, now at the Victoria and Albert Museum in London, which suggests prior contacts compared to those documented between 1496 and 1497 in Pistoia.
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di Maria Antonietta Crippa
Come tutti gli incontri su temi liturgici svolti in Bose anche quello qui presentato è stato strutturato secondo un metodo di aperta criticità storica e teologica del tema. Ha coinvolto vescovi, teologi, liturgisti, storici, architetti e artisti, responsabili di uffici ecclesiastici, docenti e studenti di facoltà interessate, proponendosi come laboratorio di idee rivolte a futuri sviluppi e attuando proficui confronti e scambi tra esperienze di diversa provenienza. Convegno e catalogo, infatti, sono stati concepiti, più che per consolidare punti fermi o sintesi di acquisizioni strutturate in organico corpus, per delineare tappe di un discorso in divenire, in un certo senso in analogia con il divenire della presenza cristiana e della sua cultura nella contemporaneità a scala internazionale. In altri termini: secondo un taglio più critico e attualizzante che storico, pur senza trascurare l’importanza degli indispensabili apporti storico documentari. Costante è la struttura dei cataloghi nell’articolazione tra: discorso d’apertura di Enzo Bianchi, fondatore di Bose; sequenza razionalmente organizzata delle numerose comunicazioni; relazione conclusiva su acquisti e problemi aperti a ulteriori approfondimenti.
All meetings on liturgical themes held in Bose, including the one presented here, have been structured according to a method of open historical and theological criticality of the subject. It involved bishops, theologians, liturgists, historians, architects, and artists, as well as officials of ecclesiastical offices, professors, and students from interested faculties, positioning itself as a laboratory of ideas aimed at future developments and fostering fruitful comparisons and exchanges among experiences of different origins. The conference and the catalog were conceived not so much to consolidate fixed points or synthesize structured acquisitions into an organized corpus, but rather to outline stages of an ongoing discourse, somewhat in analogy with the evolution of the Christian presence and its culture in contemporary times on an international scale. In other words: following a more critical and updated approach than historical, while not neglecting the importance of essential historical documentary contributions. The structure of the catalogs is consistent in the articulation between: the opening speech by Enzo Bianchi, founder of Bose; a logically organized sequence of numerous communications; a conclusive report on acquisitions and open issues for further investigation.
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