Lucio Fontana e il sacro
Il Cristo col cappello
Una xilografia del Rosario
The Tree of Life
€ 35,00
Pubblicato in settembre/ottobre 2020,
fascicolo numero progressivo: volume CVIII
322 Francesco Tedeschi Editoriale
324 Andrea Dall’Asta La Via Crucis di San Fedele
330 Luca Massimo Barbero Lucio Fontana: un confronto tra pensiero astratto e figurativo nel disegno
340 Valérie Da Costa Spazialismo e sacro: quale dialogo nell’opera di Lucio Fontana?
344 Davide Colombo Lucio Fontana e il ‘sacro’: stato degli studi e mostre recenti
352 Francesco Tedeschi Immanenza e ‘sacro’ nella lettura delle opere di Fontana di soggetto religioso svolta da Enrico Crispolti
356 François Bœspflug Le Christ en chapeau dans la scène du Noli me tangere de l’art occidental
370 Corinna Tania Gallori Immagini, stampe e culti: riflessioni attorno a una xilografia del Rosario
386 Giovanni Chiaramonte The Tree of Life
394 AmeInforma Relazione di fine mandato
399 Notiziario
400 Recensioni
di Francesco Tedeschi
Il riferimento al ‘sacro’ nell’opera di Lucio Fontana assume una connotazione complessa e aperta a molteplici interpretazioni, rispecchiando il carattere innovativo e sperimentale del suo percorso artistico. Fontana non si limita a concepire opere di carattere religioso come una mera commissione, ma sviluppa una riflessione profonda sull’esperienza del sacro, che va oltre la dimensione strettamente liturgica o confessionale. Questo è evidente nella sua produzione autonoma, come la Via Crucis del 1947, così come nelle commissioni di soggetto religioso, tra cui spicca la pala d’altare di Santa Margherita Alacoque per la chiesa di San Fedele a Milano.
Il sacro, nell’opera di Fontana, non si presenta mai come un tema fisso o chiuso, ma piuttosto come una forza dinamica che esplora il confine tra materia e trascendenza. In tal senso, il concetto di ‘nulla’ e ‘vuoto’, che emerge con forza nelle sue opere, rappresenta una delle chiavi di lettura principali. Come analizzato da Luca Massimo Barbero e Valérie Da Costa, queste idee non si limitano a un vuoto fisico, ma rimandano a una dimensione metafisica che Fontana ricerca nei suoi celebri *concetti spaziali*. La serie *La fine di Dio* ne è l’esempio più emblematico, poiché aspira a una trascendenza che oltrepassa la semplice rappresentazione religiosa per entrare in una sfera di contemplazione universale.
In questo contesto, la dimensione del sacro in Fontana non è confinata alla religiosità cristiana tradizionale, ma assume una forma più ampia, legata a un’indagine esistenziale sul ruolo dell’uomo e dell’artista nel confrontarsi con l’assoluto. Enrico Crispolti, uno dei maggiori studiosi di Fontana, ha contribuito significativamente a questa interpretazione, ponendo l’accento sulla capacità dell’artista di coniugare il vitalismo espressivo con una riflessione problematica sul sacro. Questa concezione, come evidenziato anche da Andrea Dall’Asta nel suo studio sulle relazioni di Fontana con il Centro Culturale San Fedele e padre Antonio Favaro, si manifesta particolarmente nelle opere commissionate per contesti religiosi, dove la tradizione cristiana incontra l’innovazione radicale dell’arte moderna.
La riflessione critica e storica sull’opera sacra di Fontana, come dimostrato dagli atti della giornata di studi del 2019, pubblicati dalla rivista *Arte Cristiana* in collaborazione con la Veneranda Fabbrica e la Fondazione Lucio Fontana, contribuisce a collocare l’artista in un dialogo fecondo tra la cultura moderna e le aspettative di un’arte cristiana contemporanea. Questo dialogo, come sottolineato nelle considerazioni di Davide Colombo e degli altri studiosi partecipanti, non si esaurisce in un semplice confronto tra tradizione e innovazione, ma si apre a una rilettura storiografica che riconosce l’importanza del sacro come elemento costitutivo, seppur problematico, della poetica fontaniana.
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di Andrea Dall’Asta
Piuttosto che chiedersi se Lucio Fontana fosse ‘religioso’ o meno, sembra preferibile concentrarsi sul suo lavoro, su come si inserisca nello spazio liturgico, se sia davvero in grado di parlare di Dio e se possa interpretare la fede di una comunità di credenti. In effetti, Lucio Fontana è stato in grado di creare immagini liturgiche straordinarie. Tuttavia, è necessario chiarire un malinteso diffuso: il carattere ‘liturgico’ di un’opera d’arte non deriva solo dalla sua presunta correttezza iconografica – qualcosa che spesso appare come una condizione sia necessaria che sufficiente – ma anche da un impulso più originario, l’intuizione della profondità insondabile del mistero. In questo senso, opere come la Via Crucis a San Fedele, Milano (1956-1957) sono immagini ‘liturgiche’, non solo per il loro contenuto narrativo, ma anche per la loro carica drammatica e per il soffio vitale da cui sono animate. La stessa tensione ‘spirituale’ si percepisce in opere non create per spazi sacri, come i famosi ‘tagli’ o la serie La fine di Dio, in cui Lucio Fontana, lontano dall’affermare la ‘morte’ di Dio, propone piuttosto la fine delle tradizionali e logore rappresentazioni figurative di Dio. In questo senso, queste opere possono essere considerate esempi di arte ‘sacra’, poiché trattano il tema della relazione umano-divina al di fuori di un contesto esplicitamente religioso.
Rather than asking whether Lucio Fontana was ‘religious’ or not, it seems preferable to focus on his work, on how it fits into the liturgical space, if it is truly able to speak of God, and if it can interpret the faith of a community of believers. In fact, Lucio Fontana was able to create extraordinary liturgical images. However, a widespread misconception needs to be clarified: the ‘liturgical’ character of a work of art does not arise only from its presumed iconographic correctness – something that often appears as a both necessary and sufficient condition – but also from a more original impetus, the intuition of the unfathomable depth of mystery. In this sense, works such as the Via Crucis in San Fedele, Milan (1956-1957) are ‘liturgical’ images, not only for their narrative content, but also for their dramatic charge and for the vital breath from which they are animated. The same ‘spiritual’ tension is perceived in works not created for sacred spaces, such as the famous ‘slashes’ or The End of God series, in which Lucio Fontana, far from affirming the ‘death’ of God, rather proposes the end of the worn out, traditional figurative representations of God. In this sense, these works can be considered examples of ‘sacred’ art, as they deal with the theme of the human-divine relationship outside an explicit religious context.
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di Luca Massimo Barbero
Nel corso della sua opera, Fontana affronta il tema del “nulla”, non solo come possibile luogo di rappresentazione e creazione, ma anche come dimensione filosofica, in modo continuo e coerente. L’articolo indaga questo aspetto attraverso esempi emblematici della produzione grafica dell’artista, leggendo il tutto in parallelo con la compresenza originale nella ricerca di Fontana dell’iconico e dell’aniconico, del segno astratto e della linea che allude alla figura, che corrisponde all’esclusiva capacità dell’artista di “disegnare con entrambe le mani”.
Throughout his work, Fontana addresses the theme of ‘nothingness’, not only as a possible place of representation and creation but also as a philosophical dimension, in a continuous and consistent manner. The article investigates this aspect through emblematic examples of the artist’s graphic production, reading it in parallel with the original compresence in Fontana’s research of the iconic and aniconic, of the abstract sign and the line alluding to the figure, which corresponds to the artist’s exclusive ability of ‘drawing with both hands’.
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di Valérie Da Costa
Il saggio tratta dei concetti di Spazialismo e sacro, che erano costantemente messi in dialogo nell’opera di Fontana. Senza adottare categorie nell’arte, Fontana ha sempre pensato alla sua opera come a un tutto comprensivo in cui ceramiche (religiose o meno), progetti architettonici, concetti spaziali (pitture e sculture) e ambienti spaziali erano collegati e pensati insieme allo stesso tempo e con la stessa energia creativa. Questo articolo si propone di mostrare come l’opera di Fontana non fosse unidirezionale, ma piuttosto basata su un linguaggio plurale.
The essay deals with the concepts of Spatialism and the sacred, which were constantly set in dialogue in Fontana’s work. Without adopting categories in art, Fontana always thought of his work as a comprehensive whole in which ceramics (religious or not), architectural projects, spatial concepts (paintings and sculptures), spatial environments were linked and thought together at the same time and with the same creative energy. This article aims to show how Fontana’s work was not unidirectional, but rather based on a plural language.
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di Davide Colombo
Il saggio offre una panoramica sul dibattito critico riguardo alla definizione di un possibile “sacro” in Lucio Fontana, sviluppato nel corso degli ultimi decenni dell’artista. Il dibattito è stato spesso polarizzato tra due posizioni differenti: una che proponeva Fontana in dialogo con il sacro e l’altra che negava qualsiasi rilevanza religiosa, anche se più nel passato che negli studi recenti. Iniziati alla fine degli anni ’70, gli studi su questo tema sono stati raccolti in tre ondate, ciascuna delle quali si è concentrata su caratteristiche diverse e grazie a approcci metodologici differenti, man mano che il numero di studi sulla ricerca artistica di Fontana aumentava gradualmente. Un primo gruppo di saggi ed esposizioni (1986-1989) che proponeva l’analisi iniziale delle opere d’arte riguardanti temi religiosi è stato seguito da un secondo (1994-2000) che si è concentrato sulla spiritualità e su una lettura di questo tipo di opere nel contesto artistico e storico di Milano; infine, l’ultima ondata (2011-2019) ha incluso analisi storiche basate su nuovi materiali d’archivio e sulla riscoperta o il restauro di singoli o gruppi di opere di Fontana.
The essay provides an overview on the critical debate about defining a possible ‘sacred’ Lucio Fontana, developed along the artist’s last decades. The debate was often polarized between two different positions – one proposing Fontana in conversation with the sacred, the other denying any religious relevance – even though more in past than in recent studies. Started at the end of 1970s, the studies on this topic are gathered in three waves, each time focusing on different features and thanks to different methodological approaches, as the number of studies on Fontana’s artistic research gradually increased. A first group of essays and exhibitions (1986-1989) that proposed the earlier analysis of artworks concerning religious topics was followed by a second one (1994-2000) that focused on spirituality and on a reading of this kind of works against the artistic and historical background of Milan; finally, the last one (2011-2019) included historical analyses based on new archive materials, and on rediscovery or restoration of individual or group items by Fontana.
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di Francesco Tedeschi
L’articolo è essenzialmente una ripresa dei contributi che Enrico Crispolti ha fornito attraverso vari saggi sul tema delle opere d’arte sacra di Fontana. Crispolti è accreditato come il massimo esperto sull’opera e la personalità di Fontana, avendo avuto l’opportunità di coltivare relazioni personali con l’artista, attestato da una ricca corrispondenza con lui, ed essendo stato l’editore del Catalogo Raisonné delle sue opere. A partire dall’analisi della prima Via Crucis di Fontana (1947), scritta quando l’opera riemerse per la prima volta, nel 1988, fino alle ultime letture delle tre Vie Crucis di Fontana, esposte insieme a Milano nel 2011, la posizione di Crispolti è che Fontana non fosse realmente motivato da intenti religiosi. Mosso da una forte attenzione alle relazioni tra materia e alla “multi-dimensionalità” dello spazio raggiunta attraverso processi scientifici, Fontana interpretò il modo in cui i temi religiosi potessero collegare la storia dell’arte con la sua nuova visione di un’arte della spazio-materia che trascendeva le convenzioni fisiche e figurative. L’unico modo, per Crispolti, di leggere le opere sacre di Fontana secondo categorie spirituali è la loro problematica dichiarazione di andare oltre il visibile, sebbene con solide radici nell’“qui e ora” del processo vitale.
The article is essentially a reprise of the contributions that Enrico Crispolti gave through various essays on the subject of Fontana’s sacred works of art. Crispolti is accredited as the most accountable expert on Fontana’s work and personality, having had the chance to cultivate personal relationships with the artist, attested by a rich correspondence with him, and having been the editor of the Catalogue Raisonné of his works. Starting from the analysis of Fontana’s first Via Crucis (1947), written when the work first reappeared, in 1988, through the last readings of Fontana’s three Via Crucis, exhibited together in Milan in 2011, Crispolti’s position is that Fontana wasn’t really motivated by religious intentions. Moved by a strong attention to the relations between matter and the ‘multi-dimensionality’ of space attained by scientific processes, Fontana interpreted the way religious themes could connect the history of art with his new vision of an art of space-matter transcending the physical and figurative conventions. The only way, for Crispolti, to read Fontana’s sacred works according to spiritual categories is their problematic declaration to go beyond the visible, though with firm roots in the ‘here and now’ of the vital process.
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di François Boespflug
Cristo appare con un cappello solo nell’arte occidentale e solo nelle rappresentazioni di due eventi evangelici: l’incontro con Maria di Magdala la mattina di Pasqua e quello con i due discepoli di Emmaus la sera dello stesso giorno. Questo articolo analizza la prima situazione, in cui il cappello sul capo del Cristo Risorto riflette visivamente, insieme ad altri dettagli (come l’attrezzo da giardinaggio che Cristo porta o le verdure presenti nel luogo dell’apparizione), la ragione per cui Maria di Magdala non lo riconobbe immediatamente, confondendolo con il giardiniere. La comparsa di questo cappello sulla testa di Cristo è relativamente tardiva nella storia dell’arte: completamente assente nel primo millennio, la sua prima occorrenza risale alla fine del XII secolo; da allora, non divenne molto comune fino alla fine del XV secolo, senza dubbio in relazione allo sviluppo della professione di cappellaio in tutta Europa. Fu soprattutto nei due secoli successivi che questa aggiunta trovò il favore di artisti tedeschi (Dürer), fiamminghi (Lucas van Leyden, Simon Bening), francesi (Cornelis Cort) e italiani (Giulio Romano). L’articolo analizza le principali varianti di questo elemento, sia nella pittura colta che nell’arte popolare, la sua flessibile compatibilità con l’abbigliamento di Cristo e le sue interferenze con paesaggi e giardini. Infine, la ricerca esplora le ragioni della graduale scomparsa del motivo del cappello dall’Età dei Lumi in poi.
Christ appears with a hat only in Western art, and only in the representations of two evangelical events: the meeting with Mary of Magdala on Easter morning and the one with the two disciples of Emmaus in the evening of the same day. This article analyses the former situation, in which the hat on the Risen Lord’s head visually reflects, with other details (the gardening tool that Christ wears, or vegetables in the place of the apparition), the reason why Mary of Magdala did not immediately recognize him, confusing him with the gardener. The appearance of this hat on the head of Christ is relatively late in history of art: completely absent in the first millennium, its first occurrence dates back to the end of the 12th Century; after that, it did not become so common until the end of the 15th Century, undoubtedly in connection with the development of the profession of hatter throughout Europe. It was especially during the following two centuries that this addition enjoyed the approval through German (Dürer), Flemish (Lucas de Leyde, Simon Bening), French (Cornelis Cort) and Italian (Giulio Romano) artists. The article analyses its main variations, both in scholarly painting and popular art, its flexible compatibility with Christ’s clothing, and its interferences with landscapes and gardens. Finally, the research looks for the reasons around the gradual disappearance of the motif of the hat since the Age of Enlightenment.
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di Corinna Tania Gallori
Il Kupferstichkabinett di Berlino conserva l’unico esemplare conosciuto di una grande xilografia a foglio singolo, probabilmente realizzata a Venezia negli anni 1490. Estremamente danneggiata, la stampa mostra un’immagine insolita legata al culto del Rosario e, tra altre iscrizioni, due cartigli o tavolette recanti un testo sostanziale. Incentrato sulla xilografia di Berlino, questo articolo analizza inizialmente la sua datazione e attribuzione, lo sviluppo della sua complessa iconografia e la sua eredità visiva. Successivamente, si affronta il ruolo delle stampe nei primi anni della diffusione del culto del Rosario, esplorando le ragioni per cui questo specifico mezzo si prestava particolarmente a tale devozione. Infine, per una migliore comprensione dei diversi scopi della xilografia, si discute la componente testuale e la si confronta con altre fonti contemporanee.
The Kupferstichkabinett of Berlin houses the only known impression of a rather large single-sheet woodcut, likely cut in Venice in the 1490s. Extensively damaged, the broadsheet displays an unusual image related to the cult of the Rosary and, amongst other inscriptions, two scrolls or tablets bearing a substantial text. Centering on the Berlin woodcut, this article first focuses on its dating and attribution, the development of its complex imagery, and its visual legacy. Next, the role of prints in the early years of the diffusion of the cult of the Rosary is addressed, exploring the reasons why this specific medium was particularly apt for this devotion. Finally, in order to reach a better understanding of the different aims of the woodcut, its textual component is discussed and compared with other contemporary sources.
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di Giovanni Chiaramonte
L’articolo esamina il film più rappresentativo di Terrence Malick. Partendo dai suoi studi di filosofia ad Harvard e Oxford, che lo hanno portato a esaminare sistematicamente la condizione umana secondo Martin Heidegger, l’autore analizza la doppia trama del film: le vicende di una famiglia americana composta da due genitori e tre figli che vivono nella campagna americana a metà del XX secolo, nel breve arco della vita umana, e la rappresentazione della nascita dell’universo, del sistema solare e della vita sulla Terra, durante il tempo incalcolabile dei 15 miliardi di anni dal Big Bang. L’albero nel giardino di casa, dove si svolgono i ricordi d’infanzia dei bambini e le vicende dei loro genitori, si trasforma nella figura dell’albero della vita, dove i diversi personaggi riscoprono il cammino della Grazia e recuperano la presenza di Dio.
The article examines Terrence Malick’s most representative film. Starting from his studies of philosophy at Harvard and Oxford, that lead him to systematically scrutinize the human condition according to Martin Heidegger, the author analyzes the dual storyline of the movie: the vicissitudes of an American family composed by two parents and three sons living in the American countryside in the mid-20th Century, during the short span of human life, and the representation of the birth of the universe, of the Solar System and of the life on Earth, during the incalculable time of 15 billions years since the Big Bang. The tree in the home garden where the story of the children’s childhood takes place, along with the vicissitudes of their parents, transforms into the figure of the tree of life where the different characters rediscover the way of Grace and recover the presence of God.
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di Domenica Primerano
Relazione della Presidente uscente Mimma Primerano al termine del mandato quinquennale all’Assemblea dei Soci AMEI del 21 novembre 2020. La relazione illustra il lavoro intenso che ha caratterizzato questo quinquennio, nell’attuazione del programma redatto l’11 aprile 2015. La Presidente esprime la propria soddisfazione per i risultati apprezzabili ottenuti e la sua gratitudine ai membri che hanno contribuito alla loro realizzazione; allo stesso tempo, sottolinea alcune questioni critiche ancora irrisolte, per offrire nuovi spunti di riflessione a coloro che proseguiranno l’azione intrapresa.
Report by incumbent President Mimma Primerano at the end of the five-year mandate to the AMEI Members’ Assembly on November 21st, 2020. The report illustrates the intense work that has marked this five-year period, in implementation of the program drawn up on April 11th, 2015. The President expresses her satisfaction for the appreciable results and her gratitude to the members who contributed to their realization; at the same time, she underlines some unresolved critical issues, to offer new food for thought to those who will continue the action undertaken.
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di Giorgio Ripa
A tre anni dal sisma che ha colpito le Marche nel 2016, la mostra *Rinascimento marchigiano* consente di tornare a godere di un nucleo di 51 opere restaurate, tra le tante che sono state coinvolte nei danni subiti da chiese, palazzi e musei. Questa iniziativa è preziosa per diverse ragioni: in primo luogo per gli eccellenti risultati degli interventi di restauro, che hanno restituito opere di straordinario valore, e poi per l’opportunità di intraprendere un viaggio stilistico e iconografico nella cultura religiosa marchigiana. Inoltre, la mostra permette di apprezzare le sedi espositive, tutte di grande spessore storico-artistico.
Soprattutto, merita particolare attenzione per la ratio sottesa al progetto, che mira a mettere in sinergia le molteplici realtà che caratterizzano la regione Marche, evidenziandone la capacità di fare sistema. Questa mostra intende dimostrare la volontà e la capacità della comunità marchigiana di risorgere da un evento tanto distruttivo quanto violento come il terremoto. Il titolo stesso della mostra esprime il desiderio di rinascita e la forza della regione nel far fronte alle avversità, valorizzando una storia fatta di pluralità e resilienza.
Three years after the earthquake that struck the Marche region in 2016, the exhibition *Rinascimento marchigiano* allows the public to once again enjoy a core collection of 51 restored works, among the many damaged in churches, palaces, and museums. This initiative is valuable for several reasons: firstly, for the excellent results of the restoration efforts, which have brought back works of extraordinary significance, and secondly, for the opportunity to embark on a stylistic and iconographic journey through the religious culture of the Marche. Furthermore, the exhibition allows for the appreciation of the exhibition venues themselves, all of which hold great historical and artistic value.
Above all, the exhibition deserves special attention for the rationale behind the project, which aims to synergize the many distinctive elements of the Marche region, highlighting its ability to work as a cohesive system. This exhibition is intended to demonstrate the will and capacity of the Marche community to rise again after such a destructive and violent event as the earthquake. The very title of the exhibition expresses a desire for rebirth and the region’s strength in overcoming adversity, while also celebrating a history marked by plurality and resilience.
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di Francesco De Nicolo
L’intensificarsi, negli ultimi due decenni, degli studi dedicati alla scultura napoletana in legno ha, in parte, svelato l’esistenza di uno straordinario patrimonio artistico che costituisce un capitolo della storia dell’arte italiana tutt’altro che trascurabile. Per troppo tempo la scultura in legno è stata vittima di un atavico pregiudizio di inferiorità rispetto ai ‘nobili’ marmo e bronzo secondo il quale le opere lignee erano assimilabili a sottoprodotti popolari destinati a contesti marginali. A tale preconcetto di matrice vasariana, dal XIX sec., si aggiunse la critica positivista che riteneva tali opere espressione di un devozionismo ignorante e bigotto.
Al di là degli stereotipi, i dati oggettuali ci restituiscono, invece, una Napoli che, a metà Ottocento, rivestiva ancora il suo ruolo di protagonista nella realizzazione della scultura sacra in legno raggiungendo livelli di produzione proto-industriali. Ed è questo dinamico mondo ottocentesco, tutt’altro che in declino quanto, al contrario, pullulante di botteghe, personalità artistiche e opere di varia qualità, che il poderoso volume di Francesco Di Palo intende indagare. La fabbrica dei santi è una pubblicazione che riunisce una quantità impressionante di novità nel campo della scultura lignea napoletana ottocentesca tracciando un itinerario che parte dall’eredità di Giuseppe Sanmartino, con la sua nutrita schiera di collaboratori, emuli o epigoni, fino alle soglie del secondo conflitto mondiale quando la prospera stagione della scultura napoletana volge davvero al termine. Le opere di questi artefici, presentate nell’elegante veste editoriale, sono prodotti di abilità artistiche differenti che nel lavoro minuzioso del Di Palo, laddove non vi sia paternità certa, vengono indagate con spirito critico, ora con pertinenti confronti con altre opere certe, ora con accostamenti a prototipi emblematici della scultura e della pittura.
The intensification, in the last two decades, of studies dedicated to Neapolitan wood sculpture has partially revealed the existence of an extraordinary artistic heritage that represents a chapter in Italian art history that is far from negligible. For too long, wood sculpture has been a victim of an age-old prejudice of inferiority compared to the ‘noble’ materials of marble and bronze, according to which wooden works were considered as popular byproducts destined for marginal contexts. To this Vasarian preconception, the positivist critique of the 19th century added the belief that such works were expressions of ignorant and bigoted devotion.
Beyond stereotypes, objective data, instead, show us a Naples that, in the mid-19th century, still played a leading role in the creation of sacred wood sculpture, reaching proto-industrial levels of production. It is this dynamic 19th-century world, far from declining but rather teeming with workshops, artistic personalities, and works of various quality, that the powerful volume by Francesco Di Palo aims to investigate. “The Factory of Saints” is a publication that brings together an impressive amount of novelties in the field of 19th-century Neapolitan wood sculpture, tracing a path from the legacy of Giuseppe Sanmartino, with his abundant array of collaborators, imitators, or epigones, up to the threshold of the second World War when the prosperous season of Neapolitan sculpture truly comes to an end. The works of these artisans, presented in an elegant editorial style, are products of different artistic skills that, in the meticulous work of Di Palo, where there is no certainty of authorship, are investigated with a critical spirit, sometimes through relevant comparisons with other known works, or through associations with emblematic prototypes of sculpture and painting.
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