Arte Cristiana n° 918

Editoriale

di Silvano Petrosino, Giuliano Zanchi

Come da più parti si è sottolineato, dare un senso univoco alla pratica del tatuaggio è pressoché impossibile; inoltre si è pure notato che c’è dell’inspiegabile nell’offrirsi volontariamente al dolore che la pratica del tatuaggio comporta. In verità questa seconda osservazione risulta molto meno convincente della precedente, anche perché è fin troppo nota la passione che il soggetto umano ha per la sofferenza, soprattutto quando quest’ultima viene ‘giustificata’ in nome di principi e valori considerati fondamentali. In generale ogni riflessione sul tatuaggio non può che svilupparsi attorno al tema della ‘scrittura’ e alla figura del ‘corpo’. È preferibile parlare di ‘scrittura’ e non immediatamente di ‘arte’ perché nel tatuaggio ciò che emerge con particolare forza è soprattutto il tema della narrazione: si tratta di un segno che immediatamente tende/vuole/desidera narrare qualcosa, raccontare una storia. Da questo punto di vista bisognerebbe interrogarsi con rigore sulla natura della ‘scrittura’ prestando particolare attenzione alla categoria spazio/temporale della ‘stabilità’, della ‘permanenza’: un tatuaggio è, almeno in linea di principio, per sempre; questo segno che tende/vuole/desidera raccontare una storia è essenzialmente un segno che resta, che permane, è un segno che fa proprio di questa permanenza un tratto distintivo della propria identità e della propria forza. Un tatuaggio non smette di raccontare, e una simile pulsione a raccontare, o meglio, come si dovrà sottolineare in seguito, a raccontarsi, è talmente forte da sopportare benissimo qualsiasi velatura (non necessariamente chi si fa tatuare mette in mostra il proprio tatuaggio: al soggetto tatuato è sufficiente sapere di essere tatuato, facendo così affidamento alla capacità di narrare del proprio tatuaggio, capacità magari celata sotto un vestito ma non per questo cancellata o inibita. Anche se il tatuaggio è coperto, il soggetto sa che il proprio tatuaggio lo ‘scopre’, cioè lo ‘narra’, restando comunque ‘attivo’ e ‘parlante’). In tal senso il tatuaggio è forse una forma ancestrale di ‘racconto’ se si conferisce al termine la densità istitutiva che esso poteva avere in società pre-moderne; il che gli conferisce, specie nelle sue origini antropiche, la funzione di ‘iscrizione’ nel corpo del mito di fondazione sociale. Il ‘mondo’, inteso come senso del tutto, incide sul singolo lasciando tracce sul suo corpo. In questa veste di ‘iscrizione’ del mito fondatore il segno del tatuaggio è nel contempo legato all’individuo in quanto riconoscibile socialmente. Funziona perché è quel ‘mio scritto’ sulla pelle che riguarda il ‘corpo di tutti’. All’interno di tale prospettiva emerge con chiarezza come la pratica del tatuaggio abbia un evidente nesso con le ritualità religiose e con i passaggi iniziatici: si tratta di un segno del passaggio di certe soglie o dell’ingresso in certe cerchie, o della combinazione di questi due processi iniziatici (diventare adulti significa fare ingresso nella collettività). Nella contemporaneità, fuori dall’epoca dei miti collettivi di fondazione, il tatuaggio si restringe a dichiarazione individuale del proprio mito, o del mito della propria ‘tribù sociale’ di appartenenza, o come esercizio di una mitografia personalizzata in cui dare espressione alla sfera ristretta dei propri ‘divi’ personali (i cantanti, i calciatori, Che Guevara); quando non le piccole epopee individuali (la data di nascita dei figli, la data del matrimonio); spesso anche di una propria auto-iniziazione (certi ragazzi che patteggiano con la famiglia il primo tatuaggio). Il secondo aspetto da considerare riguarda, come si anticipava, il ‘corpo’, che tuttavia in questo caso deve essere inteso più precisamente come il «proprio corpo», Leib e non Körper: il tatuaggio riguarda essenzialmente non solo il corpo ma il proprio corpo e soprattutto non quello dell’altro. Di conseguenza nel tatuaggio è sempre in gioco la questione del proprio, della propria soggettività, di quell’identità che attraverso tale scrittura rivendica e manifesta, ma forse si potrebbe arrivare a dire ‘urla’, l’‘unicità’ di se stessi. Ad essere ancora più precisi bisognerebbe dunque affermare che il tatuaggio più che parlare di questo o di quello (dell’immagine o del segno ch’esso riproduce) parla del soggetto stesso che lo ‘indossa’, vale a dire ‘lo parla’: non parla o narra ma, narrando, lo parla. Si può così avanzare la seguente ipotesi: anche chi non ha nulla ha il proprio corpo, e di conseguenza può sempre trasformare questo ‘poco’ che ha in un ‘tutto’, vale a dire in quella scrittura significante che, fosse anche da nessuno vista e letta, tuttavia non cessa un istante di ‘narrarlo’, perfino quando dorme. Forse è anche per questa ragione che il tatuaggio un tempo era praticato soprattutto dalle classi meno abbienti: i ricchi parlano di sé, narrano di sé attraverso i beni che posseggono (si pensi alle collezioni di quadri presso i nobili dove la rappresentazione dei nudi era ed è anche un modo per affermare la proprietà su quei corpi: ad essere di mia proprietà non è solo il quadro ma anche il corpo ch’esso dipinge e rappresenta), i poveri parlano di sé, narrano sé attraverso l’unico bene che possiedono, il proprio corpo. In mancanza d’altro, si può sempre trasformare il proprio corpo in quel ‘quadro’ che è mio non tanto e non solo perché lo posseggo io, quanto piuttosto perché mi ri-guarda, perché mi rap-presenta nella mia stessa carne: qui la rappresentazione tende a coincidere con la presentazione stessa.

La fortuna storica del tatuaggio segue anche un’evoluzione nella concezione del corpo che le varie civiltà hanno sviluppato. Nella cultura greco/romana, legata a una concezione del corpo idealistico apollinea, il tatuaggio è considerato una cosa triviale e indegna dell’uomo civile e libero. In quel mondo sono i poveri, gli schiavi e i barbari che hanno tatuaggi. Nel cristianesimo sono naturalmente banditi come offesa alla dignità umana in quanto imago Dei. Salvo eccezioni storiche che non è il caso qui di approfondire.

Quindi è significativo che la pratica del tatuaggio abbia ripreso diffusione collettiva dopo secoli di inibizione. Significa sicuramente un nuovo rapporto col corpo nei suoi standard collettivi come forma dell’umano ideale. Non sono più i poveri, gli schiavi e i marginali a tatuarsi (come a Roma nell’antichità) ma le nuove ‘divinità’ pubbliche, i calciatori, i rapper, gli atleti, gli attori, cioè i detentori dell’ideale antropologico vigente (questi hanno anche scalzato il tentativo degli artisti di farne una forma d’arte; i quali hanno dovuto estremizzare il loro rapporto col corpo attraverso processi di autolesionismo: vedi Orlan e Abramovic). Nell’era dell’immagine digitale il segno sul corpo appare come una necessaria regressione compensativa o per lo meno integrativa. Gli antichi miti di fondazione fluttuano nelle fiction che si alternano sugli schermi. Il tatuaggio iscrive sul corpo qualcosa di più tangibile e duraturo benché di caratura fondativa sempre più ristretta.
Infine, un terzo tema fondamentale riguarda il contenuto, se così ci si può esprimere, del tatuaggio in quanto scrittura. Anche in questo caso è quasi impossibile giungere a delle conclusioni certe. I primi tatuaggi, per quello che si sa, risalgono a circa 5000 anni fa. È probabile che in un primo tempo essi svolgessero essenzialmente una ‘funzione religiosa’ (traccio nella mia stessa carne il segno che mi lega al divino. Non si tratta propriamente del simbolo di un legame con il mistero ma della scrittura stessa di questo legame: nell’immanenza per eccellenza del mio ‘qui’, cioè nel mio corpo, inscrivo la traccia stessa di quel ‘là’ della trascendenza a cui inevitabilmente mi sento legato).
Ma il tatuaggio ha svolto e continua a svolgere anche una ‘funzione sociale’ (incido nella mia stessa carne la cifra che testimonia la mia appartenenza ad una determinata etnia, ad un certo clan, perfino ad una particolare banda: si tratta di una sorta di ‘carta d’identità’ vivente che immediatamente mi colloca e così mi definisce). Ed oggi quale funzione svolge il tatuaggio? Alcuni parlano di una ‘funzione preminentemente estetica’, come se il soggetto volesse mettersi in mostra ma non tanto per rivelare una qualche particolare identità, quanto piuttosto per ribadire semplicemente la propria esistenza.

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Intorno alla Madonna Cagnola. Problematiche aperte e qualche pista di ricerca

di Roberta Delmoro e di Stefano Manavella

Questo articolo a doppia firma propone di riesaminare il dipinto del XV secolo della Madonna con Bambino e angeli conservato nella Collezione della Villa Cagnola a Gazzada. La questione critica che si è sviluppata, a partire dagli anni ’50 del XX secolo, divide gli studi in due scuole di pensiero totalmente distinte riguardo all’interpretazione stilistica dell’opera: da un lato vi è un’inclinazione verso un’origine ligure-provenzale dell’anonimo “Maestro della Madonna Cagnola”; dall’altro si cerca di identificare quest’ultimo con il pittore di Corte milanese Zanetto Bugatto, un artista con il quale possiamo collegare un sostanziale corpus di documenti, ma non un corpus di dipinti.
Il saggio è suddiviso in due sezioni separate: la prima esamina i problemi di identificazione di Zanetto Bugatto come “Maestro della Madonna Cagnola”; la seconda contestualizza la Madonna Cagnola e la collezione di dipinti ad essa associata in un ampio contesto culturale. Questi dipinti rivelano infatti affinità più forti con varie espressioni figurative dell’area mediterranea. Nella seconda metà del XV secolo, in Spagna, nel sud della Francia, nel sud Italia e in Liguria, si sviluppò un linguaggio che condivideva elementi comuni, basato sulla rielaborazione di modelli fiamminghi, con una predilezione per lo splendore cromatico e la sintesi formale unita a un’eleganza decorativa, che collega la ricerca di artisti attivi tra Valencia, Barcellona, Napoli e Sicilia, Nizza e Provenza. Ed è proprio nell’area ligure-provenzale, con artisti come Donato de’ Bardi, Giusto d’Alemagna, Enguerrand Quarton, Ludovico Brea e Nicolò Corso, che dobbiamo cercare gli antecedenti e gli eredi del raffinato linguaggio sviluppato dal “Maestro della Madonna Cagnola.”

This dual-authored article proposes to re-examine the 15th century painting of the Madonna and Child with angels preserved in the Collection of the Villa Cagnola at Gazzada. The critical issue that has developed, starting in the fifties of the 20th century, divides the studies into two totally distinct schools of thought as regards the stylistic interpretation of the work: on the one hand there is an inclination towards a Ligurian-Provencal origin of the anonymous “Master of the Cagnola Madonna”; on the other an attempt is made to identify the latter with the Milanese Court painter Zanetto Bugatto, a painter that we can connect to a substantial corpus of documents, but no body of paintings. The essay is divided into two separate sections: the first examines the problems of the identification of Zanetto Bugatto as the “Master of the Cagnola Madonna”; the second contextualizes the Madonna Cagnola and the collection of paintings gathered around it in a broad cultural context. These paintings in fact reveal stronger affinities with various figurative expressions of the Mediterranean area. In the second half of the 15th century, in Spain, in the South of France, in Southern Italy and in Liguria, there developed a language sharing common elements, based on the reworking of Flemish models, with a predilection for chromatic splendour, the formal synthesis united with decorative elegance, which relates the research of artists painting between Valencia, Barcellona, Naples and Sicily, Nice and Provence. And it is in the Ligurian-Provencal area, with artists such as Donato de’ Bardi, Giusto d’Alemagna, Enguerrand Quarton, Ludovico Brea and Nicolò Corso, that we must seek the antecedents and heirs to the refined language developed by the “Master of the Cagnola Madonna.”

(I parte)