Il Quinto Centenario della morte di Raffaello Sanzio
Susanna e i vecchioni e Giuditta di Legnanino – L’arredo d’altare del Santuario di Genazzano – Influssi liguri nei polittici còrsi – Un Benedetto XIII inedito di Agostino Masucci – La decorazione dell’Immacolata di Piacenza – Ettore Bernich e l’abbazia di San Leone
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Pubblicato in marzo/aprile 202o,
fascicolo numero progressivo: volume CVIII
82 Barbara Agosti Editoriale
84 Federica Kappler Un’ipotesi sull’arrivo a Chiaravalle dei due tondi bronzei per la cappella Chigi: Federico Cesi e i monasteri cistercensi in Lombardia
90 Silvia Ginzburg L’Isaia di Raffaello nel 1513
101 Barbara Agosti, Gelsomina Spione Una proposta sulle origini e alcune vicende collezionistiche della Sacra Famiglia Spinola di Raffaello e aiuti
108 Cristina Conti L’ultima stagione di Pellegrino da Modena: una nuova prospettiva
118 Riccardo Lattuada Susanna e i vecchioni e Giuditta di Legnanino nel Museo d’arte di Odessa
122 Rosalia Francesca Margiotta Girolamo I Colonna e l’arredo d’altare in corallo della Madonna del Buon Consiglio di Genazzano
128 Luisa Nieddu Influssi del Ponente ligure nei polittici del Quattro-Cinquecento in Corsica: riletture e inediti
134 Michel Scipioni Agostino Masucci: un inedito ritratto di Benedetto XIII nel monastero di Santa Maria del Sasso a Bibbiena
138 Simone Sirocchi Il tempio della «Farnese Pietà». La perduta decorazione dell’Immacolata di Piacenza
148 Liliana Tangorra Alcune considerazioni sulle opere di Ettore Bernich in Puglia. Il dibattuto caso dell’abbazia di San Leone tra Bernich e Sylos Labini
152 AmeInforma I musei ecclesiastici nel tempo ‘sospeso’ del Covid 19
156 Recensioni
di Barbara Agosti
Con questo fascicolo monografico, Arte Cristiana si propone di rendere omaggio a Raffaello nella ricorrenza dei cinquecento anni dalla sua scomparsa. I contributi qui raccolti vertono su uno specifico aspetto della sua capacità di innovazione stilistica nella pittura moderna, ovvero la stupefacente energia ideativa e insieme la “facilità” (come descritta da Vasari) con cui le sue invenzioni incisero sulla tradizione iconografica e rappresentativa dei soggetti sacri. Il ventaglio dei casi affrontati copre un arco temporale che va dall’età di Giulio II, attraverso la stagione leonina, fino a toccare il problema della bottega e dell’eredità del maestro.
Il primo intervento riguarda le vicende dei due grandi rilievi circolari in bronzo eseguiti su disegno di Raffaello, destinati alla facciata della cappella di Agostino Chigi in Santa Maria della Pace. Questi inserti scultorei, collocati nel registro inferiore, avrebbero dovuto trasformare la cappella in un prospetto simile a un arco trionfale, dedicato ai precursori dell’avvento di Cristo e della Resurrezione. Viene proposta una convincente ipotesi per spiegare la migrazione dei due tondi da Roma, mai posti in opera, all’abbazia di Chiaravalle, dove riapparvero nella seconda metà del XVI secolo.
Il secondo contributo offre una nuova interpretazione del profeta Isaia dipinto da Raffaello sul pilastro della cappella del protonotario Johannes Goritz nella chiesa di Sant’Agostino. L’opera viene riletta alla luce del dialogo con il gruppo marmoreo sottostante di Andrea Sansovino e del contesto umanistico del committente, collegando l’affresco non solo al culto di Sant’Anna ma anche come celebrazione del pontificato di Leone X come nuova età dell’oro.
Un ulteriore contributo si focalizza sugli esordi dei collaboratori di Raffaello, con particolare riferimento alla *Sacra Famiglia Spinola* (Los Angeles, Getty Museum). L’articolo propone una committenza genovese per l’opera, individuando come possibile destinatario il cardinale Federico Fregoso, una figura di rilievo nella cerchia leonina. Viene inoltre esplorata l’iconografia dell’opera e le sue vicende collezionistiche.
Infine, il saggio conclusivo è dedicato a Pellegrino da Modena, uno dei collaboratori meno noti della bottega di Raffaello. Grazie a nuovi riscontri documentari, si riesce a ricostruire l’ultimo periodo della sua attività, concludendo che le sue ultime opere sono state influenzate sia dalle esperienze a Roma, sia dal contesto figurativo emiliano. Ciò aiuta a spiegare la precoce diffusione di alcune invenzioni raffaellesche nell’Italia settentrionale, tra cui la rappresentazione della Pietà, che diventa un’icona dolorosa e potente.
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di Federica Kappler
Recenti approfondimenti su Cardinale Federico Cesi (1500-1565) e sulle origini della sua munifica attività di mecenate suggeriscono un possibile coinvolgimento nella storia dei due straordinari tondi in bronzo attualmente nell’abbazia milanese di Chiaravalle. I rilievi, che raffigurano l’Incredulità di San Tommaso e la Discesa di Cristo negli Inferi, erano già stati collegati ai disegni autografi di Raffaello, poiché progettati dal maestro per completare il programma decorativo della facciata della cappella Chigi in Santa Maria della Pace a Roma. Ben collegati al documento di commissione del 1510 di Agostino Chigi all’orafo Cesarino da Perugia, i due tondi non giunsero mai nel sito stabilito e, dopo un’interruzione durante la quale non ci sono tracce di essi, riapparvero a Chiaravalle nel 1571, inseriti nell’ornamento marmoreo di una partizione del coro. Negli anni precedenti al cardinalato, seguendo un preciso intento politico e religioso, Federico ricoprì diverse cariche, tra cui quella di Abate commendatario dell’Abbazia di Chiaravalle dal 1525 al 1553. Identificando le origini della sua attività di mecenate all’interno dei monasteri cistercensi e i legami familiari con Agostino Chigi, questo studio propone di rintracciare in Cardinale Federico il percorso attraverso il quale i due bronzi giunsero alla chiesa di Chiaravalle.
Recent insights on Cardinal Federico Cesi (1500-1565), and on the origins of his munificent activity as a patron, suggest his possible involvement in the history of the two admirable bronze rounds today in the Milanese abbey of Chiaravalle. The reliefs, depicting the Incredulity of St. Thomas and the Descent of Christ into Limbo, were already connected to Raphael’s autograph drawings, as they were designed by the master to complete the decorative program for the facade of the Chigi chapel in Santa Maria della Pace in Rome. Well connected to the 1510 commission document by Agostino Chigi to goldsmith Cesarino da Perugia, the two rounds never reached the established site and, after a hiatus during which there are no traces of them, reappeared in Chiaravalle in 1571, inserted in the marble ornament of a partition of the choir. In the years preceding the cardinalate, following a precise political and religious purpose, Federico held several posts, including Commendatory Abbot of the Abbey of Chiaravalle from 1525 to 1553. Identifying the origins of his activity as a patron within the Cistercian monasteries, and family relationships with Agostino Chigi, this paper proposes to trace in Cardinal Federico the way through which the two bronzes reached the Chiaravalle church.
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di Silvia Ginzburg
Il saggio propone che il fresco di Raffaello con il profeta Isaia sia stato commissionato da Johann Goritz nel 1513 per onorare l’elezione di Leone X al soglio pontificio, e analizza i riferimenti testuali nel fresco in relazione ai testi studiati dal priore generale agostiniano Egidio da Viterbo. Il principale collegamento con la Quarta Egloga di Virgilio associa il fresco, inserito nel 1513, alla scultura di Andrea Sansovino, dedicata nel 1512.
The essay proposes that Raphael’s fresco with the prophet Isaiah was commissioned by Johann Goritz in 1513 to honor the election of Leo X to the Papal throne, and reads the textual references in the fresco in relationship with texts studied by Augustinian Prior general Egidio da Viterbo. The main link with Virgil’s Fourth Eclogue connects the fresco, inserted in 1513, to Andrea Sansovino’s sculpture, dedicated in 1512.
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di Silvia Muzzin, Gelsomina Spione
Il saggio sostiene l’ipotesi che la Sacra Famiglia Spinola di Raffaello e della sua bottega (Los Angeles, Getty Museum) fosse originariamente destinata a Genova. Una lettura attenta di un passaggio di una lettera scritta da Leonardo Sellaio a Michelangelo (gennaio 1520) suggerisce che il committente del dipinto possa essere stato il cardinale Federico Fregoso, una figura di spicco nel circolo di Papa Leone X. Questa data potrebbe fungere da terminus ante quem per l’esecuzione dell’opera. Le caratteristiche iconografiche della composizione potrebbero essere spiegate dalla particolare devozione che il fratello di Federico, Ottaviano Fregoso, all’epoca Doge di Genova, nutriva per la festa della Purificazione. Il saggio esamina inoltre con attenzione la storia successiva della collezione del dipinto, tracciandone il percorso fino alla sua attuale collocazione.
The essay supports the hypothesis that the Spinola Holy Family by Raphael and his workshop (Los Angeles, Getty Museum) was originally destined for Genoa. An attentive reading of a passage from a letter written by Leonardo Sellaio to Michelangelo (January 1520) suggests that the patron of the painting may have been Cardinal Federico Fregoso, a prominent figure in Pope Leo X’s circle. This date could serve as a terminus ante quem for the painting’s execution. The iconographic features of the composition may be explained by the special reverence that Federico’s brother, Ottaviano Fregoso, who was Doge of Genoa at the time, held for the feast of the Purification. The essay also carefully examines the later history of the painting’s collection, tracing its journey to its current location.
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di Cristina Conti
Secondo il racconto di Vasari, Pellegrino da Modena, membro della bottega di Raffaello per le decorazioni delle Logge Vaticane, lasciò infine Roma per Modena dopo la morte di Sanzio. Per questo motivo, gli storici hanno datato i dipinti eseguiti da Pellegrino a Modena, dopo la sua esperienza nella bottega di Raffaello, agli anni tra aprile 1520 e dicembre 1523, quando Pellegrino fu assassinato a Modena. Il recente recupero di un nuovo capitolo dell’attività pittorica di Pellegrino a Capranica, una piccola città vicino a Roma dove lavorò da aprile 1521 a novembre 1522, ci ha permesso di stabilire che ritornò effettivamente a Modena solo alla fine del 1522. Il presente saggio offre l’occasione per una rivalutazione della breve stagione tarda pittorica di Pellegrino a Modena, che appare come uno dei primi casi di diffusione del linguaggio raffaellesco attraverso l’Italia settentrionale grazie a uno dei suoi allievi, prima dell’arrivo più incisivo di Giulio Romano a Mantova nell’ottobre 1524.
According to Vasari’s account, Pellegrino da Modena, a member of Raphael’s workshop for the decorations of the Logge Vaticane, finally left Rome for Modena after Sanzio’s death. For these reasons, historians have dated the paintings executed by Pellegrino in Modena, after his experience in Raphael’s workshop, to the years between April 1520 and December 1523, when Pellegrino was murdered in Modena. The recent recovery of a new chapter of Pellegrino’s pictorial activity in Capranica, a small town near Rome where he worked from April 1521 to November 1522, enabled us to establish he actually returned to Modena only at the end of 1522. The present essay presents the occasion for a reconsideration of Pellegrino’s brief late pictorial season in Modena, which appears as an early case of Raphaelesque language spread through northern Italy due to one of his pupils, before the more disruptive arrival of Giulio Romano in Mantua in October 1524.
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di Riccardo Lattuada
L’autore ha scoperto, presso il Museo Nazionale d’Arte di Odessa, un paio di dipinti inediti di Stefano Maria Legnani, noto come il Legnanino (Milano, 1661–1713): Susanna e i Vecchioni e Giuditta e Oloferne. La composizione di questo dipinto a grande formato era conosciuta fino a tempi recenti solo attraverso due grisailles pubblicate nella monografia di Marina Dell’Omo su Legnanino (1998). L’autore ha anche messo in relazione il dipinto di Susanna di Odessa con una versione eponima nella Galleria Tornabuoni Arte (Firenze). L’esistenza di queste due versioni ha portato l’autore a ipotizzare che Legnanino abbia composto e conservato cartoni delle sue composizioni, da utilizzare per repliche autografe e di studio delle proprie opere. Legnanino era anche a conoscenza delle incisioni, come dimostra il confronto tra il corpo di Susanna e quello della figura eponima in un’incisione di Annibale Carracci. Allo stesso modo, la figura di Giuditta si basa sull’opera eponima di Guido Reni, molto famosa e frequentemente copiato nei secoli XVII e XVIII.
The author discovered, in the National Museum of Art at Odessa, a pair of unpublished paintings by Stefano Maria Legnani, known as il Legnanino (Milan, 1661–1713): Susanna and the Elders and Judith and Olophernes. The composition of this large format pair was known until recent time only through two grisailles published in Marina Dell’Omo’s monograph on Legnanino (1998). The author has also linked the Odessa painting of Susanna with an eponymous version in the Galleria Tornabuoni Arte (Florence). The existence of these two versions brought the author to the hypothesis that Legnanino composed and kept cartoons of his compositions, to be used for autograph and studio replicas of his own works. Legnanino was also acquainted with prints, as demonstrated by the comparison between Susanna’s body and that of the eponymous figure in an Annibale Carracci’s print. Equally, Judith’s figure is based on the eponymous work of Guido Reni, very famous and frequently copied in the 17th and 18th Centuries.
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di Rosalia Francesca Margiotta
La prima parte del saggio delinea brevemente le figure di Girolamo I Colonna, Filippo I, principe di Paliano, e Anna Tomacelli. Nel 1639-1640, il cardinale romano – uno dei primi raffinati collezionisti della casa Colonna, incline all’arte dei importanti maestri bolognesi e dei loro allievi – si rivolse a esperti maestri del Barocco siciliano per la creazione di un prezioso pezzo di arredo per l’altare in rame e corallo, composto da sei candelabri e una croce. La corrispondenza inedita tra Girolamo I e suo fratello Marcantonio V, punto di riferimento in Sicilia per la famiglia Colonna per aver sposato la ricca ereditiera siciliana Isabella Gioeni e intermediario per la creazione dei manufatti, contiene interessanti annotazioni sulla loro esecuzione. Le importanti opere prodotte dai coralari di Trapani attivi a Palermo, destinate, secondo il testamento del celebre prelato, al Santuario di Nostra Signora del Buon Consiglio a Genazzano, vengono messe a confronto con la produzione siciliana contemporanea, fornendo prove inedite dell’arte del corallo in Sicilia.
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di Luisa Nieddu
Il saggio presenta un gruppo di pitture su tavola del XV e XVI secolo provenienti dalla Corsica, inclusi cinque lavori (uno dei quali è una predella) mai prima inclusi in uno studio critico. La trama stilistica emergente da un’esplorazione del territorio corsicano nel 2004 mette in evidenza la persistenza di una vasta varietà di sedimenti, permeati da arcaismi formali che rivelano la posizione periferica dell’isola in termini di subordinazione culturale al centro. Le opere d’arte discusse, conservate sia nella Corsica settentrionale che in quella meridionale (Canari, Pino, Quenza), nonostante il loro marcato tratto popolare, rivelano la ricezione di modelli figurativi dall’area della Liguria occidentale, in una sfera culturale legata al maestro imperiese Pietro Guidi da Ranzo (doc. 1490-1542 ca.) o alle opere di Giovanni Mazone (1433-1511?) degli anni 1470, compresi l’altare di Liverpool (il polittico di Miami Beach, 1470) e quello dell’Annunciazione in S. Maria di Castello a Genova (Canari, 1470). Tuttavia, l’isola si dimostra aperta alla ricezione di elementi stilistici “meno periferici”, come quelli dell’Assunzione a Bastia, dipinta da Leonoro dell’Aquila (1512), pertinenti all’area umbro-toscana di Pinturicchio (1452-1513) e all’area lombarda di Bernardino Zenale (1463-1526). Nonostante ciò, con la loro tecnica elementare e naif, gli artefatti isolani discussi rivelano una cultura figurativa “originale”, legata alla devozione popolare, ricca di tonalità popolari attribuibili all’interpretazione personale di artigiani indigeni anonimi; tali caratteri documentano la diffusione e la ricezione dei principali modelli del Rinascimento italiano in una regione periferica.
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di Michel Scipioni
Il saggio presenta un ritratto inedito di Papa Benedetto XIII del pittore romano Agostino Masucci, attualmente conservato nel monastero domenicano di Santa Maria del Sasso a Bibbiena (Arezzo). Il dipinto, firmato e datato 1724, fu inviato da Roma al monastero di San Domenico a Lucca durante il secondo priorato della monaca Caterina Teresa di Arnolfini (1723-1725). Di conseguenza, dopo le soppressioni – prima quelle napoleoniche e poi quelle post-unitarie – riguardanti il monastero di San Domenico, il dipinto seguì i movimenti della comunità monastica, fino ad arrivare infine al santuario di Santa Maria del Sasso a Bibbiena nel 1927. Il ritratto fu realizzato in occasione dell’elezione al papato di Benedetto XIII, che era originariamente un frate domenicano, quando diversi monasteri e conventi dei Predicatori desiderarono celebrare l’evento, che conferì grande prestigio all’ordine, producendo un’effigie o attraverso altre iniziative. Il dipinto sembra essere il prototipo dei numerosi ritratti ufficiali di Benedetto XIII che condividono lo stesso allestimento. È plausibile, quindi, che Masucci ne abbia realizzati più di uno, che furono poi inviati in diverse parti della Chiesa cattolica e da cui derivarono un gran numero di copie.
The essay presents an unpublished Portrait of Pope Benedict XIII by Roman painter Agostino Masucci, now kept in the Dominican monastery of Santa Maria del Sasso in Bibbiena (Arezzo). The painting, signed and dated 1724, was sent from Rome to the monastery of San Domenico in Lucca during the second priory of nun Caterina Teresa of Arnolfini (1723-1725). Consequently, after the suppressions – first the Napoleonic ones and then the after-unity ones – concerning the monastery of San Domenico, the painting followed the movements of the monastic community, until it finally arrived at the sanctuary of Santa Maria del Sasso in Bibbiena in 1927. The portrait was painted on – or immediately after – the occasion of election to the Papacy of Benedict XIII, who was originally a Dominican friar, when several Preachers monasteries and convents wanted to celebrate the event, which gave great prestige to the order, by producing an effigy or with other initiatives. The painting seems to be the prototype of the numerous official portraits of Benedict XIII which share the same setting. It is plausible, then, that Masucci made more than one, which were then sent to different parts of the Catholic Church and from which a large number of copies were derived.
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di Simone Sirocchi
La chiesa dell’Immacolata Concezione di Piacenza, consacrata nel 1681, fu costruita insieme al convento adiacente per volere di Ranuccio II Farnese, come atto di ringraziamento per la guarigione della sua terza moglie Maria d’Este. Nulla è rimasto della sontuosa decorazione pittorica e scultorea del suo interno, a causa di incuria. Un manoscritto inedito, intitolato *Succinta Spiegatione*, consente una ricostruzione accurata. L’autore dell’opera è il gesuita Domenico Gamberti, già al servizio della famiglia Este come iconologo, e – in questa sede – estensore di un complesso programma iconografico incentrato sul tema dell’Immacolata Concezione. La descrizione della decorazione, che consiste in eroine bibliche, profeti ed emblemi concettuali, è utilizzata come occasione per un’apologia del mistero mariano ed è parte delle accese e secolari battaglie teologiche sul dogma della Concezione. È stata inoltre chiarita l’attribuzione del progetto architettonico – finora assegnato a Domenico Valimages, ma riconducibile al famoso Gian Giacomo Monti. Questo contributo dà conto degli apparati effimeri realizzati su ordine ducale per la solenne cerimonia attraverso cui le monache benedettine fecero il loro ingresso nel monastero. Con il nuovo “Tempio Verginale,” si aprì un nuovo percorso processionale, dando alla città non solo una chiara testimonianza della magnificenza dei fondatori, ma anche una delle più magnifiche, e finora sconosciute, glorificazioni del mistero della Concezione nell’area del Po.
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di Liliana Tangorra
Vari edifici e opere di restauro in Puglia sono attribuiti al famoso architetto Ettore Bernich, ma molto spesso in modo errato. La seguente ricerca chiarisce i lavori di restauro di uno degli edifici più controversi nella storiografia del XIX secolo, l’abbazia di San Leone a Bitonto.
Various buildings and restoration works in Apulia are ascribed to the famous architect Ettore Bernich, however very often mistakenly. The following research enlightens the restoration works of one of the buildings most disputed in 19th-Century historiography, the abbey of San Leone in Bitonto.
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di Domenica Primerano
Il Presidente dell’AMEI si rivolge ai colleghi dei musei ecclesiastici per incoraggiarli in questo momento di incertezza. Molti si chiedono quando e se potranno riaprire i loro musei e sono preoccupati per i loro posti di lavoro. È proprio nei momenti di difficoltà che è necessario reagire, rifiutarsi di arrendersi: il cammino intrapreso riprenderà se potranno guardare al futuro con chiarezza, ma soprattutto se i fondatori dei musei saranno al loro fianco.
The President of AMEI addresses the colleagues of the ecclesiastical museums to encourage them in this moment of uncertainty. Many wonder when and if they will be able to reopen their museums, and they are worried about their jobs. It is precisely in times of difficulty that it is necessary to react, to refuse to give up: the path taken will resume if they can look into the future clearly but, above all, if the founders of the museums are by their side.
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di Katia Buratti
L’occasione della ricorrenza dei 500 anni dalla morte di Raffaello (1520-2020) ha dato il via a una serie di pubblicazioni, mostre e iniziative culturali di vario genere, con una particolare attenzione alla sua prolifica attività a Roma (1508-1520), che rappresenta uno dei momenti più studiati. Durante questi anni romani, Raffaello dimostrò un’incredibile abilità nel conciliare direttive e situazioni apparentemente contrastanti nelle sue composizioni innovative, rispondendo alle esigenze di diverse figure influenti: i papi umanisti, soprattutto Giulio II, i teologi della corte pontificia come l’agostiniano Egidio da Viterbo, e il clima del tempo caratterizzato da un profondo desiderio di spiritualità devota. A tutto questo si aggiungeva il suo forte richiamo per l’antico, espresso nello studio della *Domus Aurea* e del trattato di Vitruvio. Raffaello riuscì a tradurre queste novità in pittura e architettura, filtrandole attraverso la sua sensibilità artistica, già ben sviluppata nel precedente soggiorno fiorentino (1504-1508). A Firenze, infatti, aveva potuto approfondire gli insegnamenti filosofici degli accademici neoplatonici, che poi integrò nella sua produzione durante la fase artistica romana, amalgamando le nuove influenze con la sua visione già formata.
The 500th anniversary of Raphael’s death (1520-2020) sparked a series of publications, exhibitions, and cultural initiatives, with particular attention given to his prolific activity in Rome (1508-1520), one of the most extensively studied periods of his career. During these Roman years, Raphael displayed an incredible ability to reconcile seemingly contrasting directives and circumstances in his innovative compositions, meeting the demands of various influential figures: the humanist popes, particularly Julius II, the theologians of the papal court, such as the Augustinian Egidio da Viterbo, and the spiritual climate of the time, marked by a deep desire for devout piety. Adding to this was his strong fascination with antiquity, evidenced by his study of the *Domus Aurea* and Vitruvius’ treatise. Raphael was able to translate these new ideas into painting and architecture, filtering them through his artistic sensitivity, which had already been well-developed during his earlier stay in Florence (1504-1508). In Florence, he had delved into the philosophical teachings of the Neoplatonic academicians, which he later integrated into his work during his Roman artistic phase, blending these new influences with his already established vision.
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