Musei e arte cristiana.
Arte e Chiesa in Francia oggi
il sagrato di Santa Maria degli Angeli a Roma
miniature del Maestro Daddesco
la Madonna dei Poveri a Milano
€ 35,00
Pubblicato in Luglio/Agosto 2018,
fascicolo numero progressivo: volume CVI
242 Rita Capurro Editoriale
244 Mons. Timothy Verdon Museologia e valori. Il nuovo Museo dell’Opera del Duomo di Firenze
258 Catriona Hodge Religious transformation within museums: The Orthodox icon in Denmark
266 Natasha da Costa Fernandes Museum of Christian Art (MoCA), Goa. A Treasure Trove of Goa’s unique Indo-Portuguese Christian Art
278 Isabelle Saint-Martin L’Art et l’Eglise en France au tournant du XXIe siècle: du retour du visible au goût de la mesure
296 Saverio Carillo Porte sul Cortile dei Gentili tra storia moderna e modernità. Il sagrato di Santa Maria degli Angeli
300 Laura Alidori Battaglia Il ritrovato Messale di San Pier Maggiore e una proposta per la datazione dell’intervento del Maestro Daddesco nel Graduale Santorale della Badia a Settimo
308 Jacopo Benedetti La Madonna dei Poveri a Milano: trasformazioni nei valori d’ambiente della chiesa di Figini e Pollini
316 AmeInforma
319 Recensioni
320 Notiziario
di Rita Capurro
Consegno congiuntamente alle stampe i primi due fascicoli del 2020, anche loro interdetti dall’insorgere della pandemia. Scrive icasticamente il libro dei Numeri (21, 4-9) che il popolo di Israele, nel cammino del deserto, non «sopporta il viaggio». La mancanza di cibo solido rende insostenibile l’archetipico confinamento quarantennale dell’esodo, quello che plasma l’identità del popolo eletto, la sua libertà nell’affrancamento dal potere dispotico dell’Egitto, nell’inevitabile collettivo affrontamento con la morte: quello anticipato in signo nelle acque del Mar Rosso e poi accaduto realmente con la scomparsa di un’intera generazione tra le rocce del Sinai. L’alleanza con Dio, che ne è il cuore, avviene nella piena consapevolezza della fragilità della condizione umana, guadagnata nella spogliazione radicale e nella rivelazione impietosa di sé favorite dal deserto. Il cibo solido non è solo il pane e l’acqua che il popolo chiede, «non di solo pane vive l’uomo» (Matteo 4,4), non di sola salute del corpo, ma di parola, di senso, di relazione, di cultura e di fede.
Alla penuria di alimenti e alla mancanza di sicurezza, che il nomadismo esodico esasperano, sopravviene silenziosa e mortifera la piaga dei «serpenti brucianti»: gli israeliti muoiono in gran numero. È allora che Mosè avverte l’appello divino a fabbricare un’immagine, non un idolo a sembianza dell’Irrappresentabile, ma un serpente di bronzo: «Fatti un serpente e mettilo sopra un’asta; chiunque sarà stato morso e lo guarderà, resterà in vita» (Numeri 21,8). La lettera di Barnaba così attualizza: «Quando uno di voi viene morsicato venga vicino al serpente che è sopra il legno e speri credendo che pur essendo morto può dare la vita e subito sarà salvato» (XII). Nel vangelo di Giovanni vedere e credere sono pressoché sinonimi. Il morto che può dare la vita è il Figlio dell’uomo, che occorre sia innalzato «perché chiunque crede in lui abbia la vita eterna» (3,15), è il crocifisso Signore che elevato da terra attira tutti a sé (12,20), il trafitto cui volgere lo sguardo (17,37), colui che desidera essere visto per essere creduto perché anche quelli che non vedono possano credere (20,29). Quando la tragedia irrompe, le parole suonano sorde e il rito è impedito l’invocazione passa per lo sguardo, si nutre di immagini, soprattutto del crocifisso. Se la parola è il cuore dell’alleanza biblica, c’è un ruolo dell’immaginario e del vedere che appartiene egualmente all’esperienza della fede. Gli artisti, come annota papa Francesco, «hanno capacità di creatività molto grande e per mezzo della strada della bellezza ci indicano la strada da seguire».
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di Mons. Timothy Verdon
L’articolo di Timothy Verdon – Museologia e Valori. Il Nuovo Museo della Cattedrale di Firenze – illustra il concetto alla base della ristrutturazione del Museo dell’Opera del Duomo, avvenuta tra il 2012 e il 2015, con la sua unica collezione di sculture rinascimentali. Verdon, autore della nuova installazione, ritiene che gli obiettivi siano comuni a molti musei oggi, e ha organizzato una conferenza alla fine di settembre 2018 (Museologia e Valori. Arte e Dignità Umana nel XXI Secolo: https://museology.operaduomo.firenze.it) per consentire ai direttori e curatori di importanti istituzioni – come il Louvre, l’Hermitage, il Museo Vaticano, gli Uffizi, il Museo Bode di Berlino, la National Gallery di Londra, il Museo Islamico di Doha e altri ancora – di discutere la sfida di comunicare i significati più profondi dell’arte al pubblico globale delle nostre società in rapida evoluzione. Il suo testo descrive come il Museo della Cattedrale renda il messaggio cristiano delle sue opere comprensibile e affascinante attraverso installazioni spettacolari e storicamente evocative, come la ricostruzione in scala 1:1 della originale facciata perduta della Cattedrale di Firenze, che ha permesso di riposizionare più di sessanta statue del XIV e XV secolo alle loro altezze previste e nei loro corretti raggruppamenti. Altre innovazioni includono l’allineamento visivo di opere tematicamente correlate, come la Maddalena Penitente di Donatello e la Pietà tardiva di Michelangelo, la disposizione opposta delle Cantorie di Luca della Robbia e Donatello, e la combinazione di sculture e paramenti liturgici nella sala dedicata all’altare maggiore del XVI secolo della cattedrale.
Timothy Verdon’s article – Museology and Values. The New Florence Cathedral Museum – illustrates the concept underlying the 2012-2015 renovation of the Museo dell’Opera del Duomo with its unique collection of Renaissance sculpture. Verdon, author of the new installation, believes its objectives are common to many museums today, and has organized a conference in late September 2018 (Museology and Values. Art and Human Dignity in the 21st Century: https://museology.operaduomo.firenze.it) to allow directors and curators of major institutions – the Louvre, the Hermitage, the Vatican Museum, the Uffizi, the Bode Museum of Berlin, the National Gallery of London, the Islamic Museum of Doha and still others – to discuss the challenge of communicating art’s deeper meanings to the global public of our rapidly changing societies. His text describes how the Cathedral Museum makes the Christian message of its works intelligible and fascinating through spectacular and historically evocative installations such as the 1:1 reconstruction of the lost original façade of Florence Cathedral, which has made it possible to reposition more than sixty 14th and 15th-century statues at their intended heights and in their correct groupings. Other innovations include the visual alignment of thematically related works like Donatello’s Penitent Mary Magdalene and Michelangelo’s late Pietà, the facing display of Luca della Robbia’s and Donatello’s Cantorie, and the combination of sculpture and liturgical vestments in the room devoted to the cathedral’s 16th-century high altar.
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di Catriona Hodge
Questo articolo si propone di esplorare le questioni che possono sorgere dalla trasformazione del patrimonio religioso quando avviene sulla scena pubblica. Utilizzando il caso studio di una società non ortodossa che ospita un oggetto di patrimonio ortodosso – in particolare l’icona bizantina in Danimarca – affronterò la questione se i musei danesi mantengano l’essenza religiosa dell’icona. L’attenzione si concentrerà su una recente esposizione tenutasi al Museo Moesgaard, in cui è stata esposta un’icona bizantina greca. Saranno valutate le reazioni a questa mostra da parte di visitatori non ortodossi e ortodossi, per affermare che l’icona ha agito più come un’opera d’arte che come un esempio di patrimonio religioso. Questa trasformazione in oggetto d’arte ha conferito all’icona nuove potenzialità di risonanza al di fuori della sfera della tradizione religiosa, rendendo possibile un coinvolgimento del pubblico danese; tuttavia, questo ha anche rappresentato un cambiamento potenzialmente problematico per l’agenzia dell’icona, che potrebbe essere interpretato come un’esclusione della comunità di origine. Sebbene siano stati compiuti tentativi per mantenere il potere religioso dell’icona, sosterrò infine che è necessario fare di più per consentire ai pubblici, spesso distanti dalla cultura ortodossa, di comprendere perché e come l’icona sia di importanza religiosa. Pertanto, sebbene la trasformazione del patrimonio possa essere un processo positivo nella sfera privata, vi sono obblighi da parte dei musei nella sfera pubblica affinché le narrazioni originali rimangano centrali piuttosto che secondarie.
This article looks to explore the issues that can arise from religious heritage transformation when it takes place on the public stage. Using the case study of a Non-Orthodox society hosting an Orthodox heritage item – specifically the Byzantine icon within Denmark – I will address the question of whether the museums of Denmark maintain the icon’s religious essence. The focus will fall upon a recent exhibition held at Moesgaard Museum, wherein a Greek Byzantine icon was displayed. The reactions to this display from both non-Orthodox and Orthodox visitors will be assessed, in order to assert that the icon acted as an art piece more than as an example of religious heritage. This transformation into an art object afforded the icon new potential resonances outside the sphere of religious tradition, making it possible for a Danish audience to engage with it; however, this also represented a potentially problematic change to the icon’s agency, one that could be said to represent an exclusion of the source community. Although attempts were made to maintain the religious power of the icon, I will ultimately argue that more needs to be done to allow audiences who are often removed from Orthodox culture to understand why and how the icon is of religious importance. Thus, although heritage transformation can be a positive process within the private sphere, there are obligations held by museums in the public sphere to allow original narratives to remain focal rather than secondary.
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di Natasha da Costa Fernandes
Il Museo d’Arte Cristiana (MoCA), considerato il primo del suo genere in tutta l’Asia, si trova nel Convento di Santa Monica, a Old Goa, vicino a molti monumenti patrimonio dell’umanità. Il MoCA, che ha arricchito il patrimonio culturale e la storia di Goa, è stato istituito nel 1994 con il supporto tecnico e finanziario della Fondazione Calouste Gulbenkian del Portogallo e dell’Indian National Trust for Art and Cultural Heritage (INTACH) di Nuova Delhi, India.
Il MoCA ospita una collezione molto importante e unica di oggetti d’arte cristiana in avorio, oro, argento, legno e tessuti che vanno dal XVI secolo fino alla metà del XX secolo. Questi oggetti d’arte cristiana indo-portoghese sono riconosciuti a livello mondiale come una perfetta simbiosi di due manifestazioni culturali, indiana e portoghese, in particolare per il loro contributo unico alla storia dell’arte cristiana.
Nel corso degli anni, il MoCA ha ricevuto molti visitatori e studiosi di ricerca, non solo dall’India, ma anche da tutto il mondo, ed è segnalato come un ‘Must See’ nella maggior parte delle guide di viaggio internazionali. I suoi oggetti d’arte sono stati richiesti per molte esposizioni internazionali.
The Museum of Christian Art (MoCA), reputed to be the first of its kind in all of Asia, is located in the Convent of Santa Monica, Old Goa, in the vicinity of many World Heritage Monuments. MoCA, which has enriched the cultural heritage and history of Goa, was set up in 1994 with the technical and financial assistance of the Calouste Gulbenkian Foundation of Portugal and the Indian National Trust for Art and Cultural Heritage (INTACH) of New Delhi, India. MoCA houses a very important and unique collection of Christian art objects in ivory, gold, silver, wood, and textiles spanning from the 16th century to the middle of the 20th century. These Indo-Portuguese Christian art objects are recognized worldwide as a perfect symbiosis of two cultural manifestations, Indian and Portuguese, particularly for their unique Indian contribution to the history of Christian art. MoCA has received many visitors and research scholars over the years, not only from India but also from all over the world, and is marked as a ‘Must See’ in most international travel guides. Its art objects have been sought for multiple international exhibitions.
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di Isabelle Saint-Martin
Dopo il richiamo ai maestri dell’arte moderna – che hanno lasciato la loro impronta negli anni Cinquanta, come promosso dalla pubblicazione L’Art sacré – il Concilio Vaticano II ha segnato un punto di svolta nel rinnovamento liturgico, con una maggiore attenzione allo spazio interno del santuario. Allo stesso modo, la Chiesa degli anni Settanta ha privilegiato la semplicità e un modello integrato, come nella parabola del lievito nella pasta. Gli anni Ottanta hanno segnato un ritorno all’architettura visibile, accompagnato da una ripresa delle commissioni artistiche in vari stili. Oltre alle chiese classificate come monumenti storici, dove gli appalti pubblici giocano un ruolo dinamico, le commissioni diocesane di arte sacra si interessano anche agli artisti contemporanei. Se l’astrazione prevale nelle vetrate, nuove forme di arte figurativa sono introdotte all’interno di un programma iconografico riconoscibile. Con la Nuova Evangelizzazione, il desiderio di coniugare visibile e leggibile si riflette ancor più chiaramente nella progettazione dello spazio interno. Se il tempo delle estetiche riduttive o addirittura austere sembra passato, la temperanza ha prevalso sull’innovazione artistica estrema. L’accento è posto sulla qualità architettonica, la bellezza dei materiali e la ricerca di forme di assemblaggio che valorizzano alcune opere scelte con cura. Negli ultimi decenni, un’affermazione più esplicita del linguaggio simbolico ha contribuito a sottolineare la dimensione anagogica e senza tempo dell’edificio ecclesiale.
After the call to masters of modern art – who left their imprint in the 1950s, as advocated by the publication L’Art sacré – Vatican II marked a turning point in the liturgical revival, and greater attention was devoted to the interior space of the sanctuary. By the same token, the Church of the 1970s privileged simplicity and the embedded model, as in the parable of leaven in the dough. The 1980s ushered in a return to visible architecture that went hand in hand with a resurgence of artistic commissions in all styles. Besides churches classified as historical monuments, where public procurement plays a dynamic role in the French case, the diocesan commissions of sacred art are also interested in contemporary artists. If abstraction is prevalent in stained glass, new forms of figurative art are introduced as part of a recognizable iconographic program. With the New Evangelization, the desire to articulate the visible and the legible is even more clearly reflected in the design of the interior space. If the time for reductionist, or even austere, aesthetics seems to have passed, temperance has prevailed over artistic disruption. The accent is placed on architectural quality, the beauty of materials, and the search for forms of assembly that enhance some carefully chosen works. In the last decades, a more explicit affirmation of symbolic language has served to underscore the timeless, anagogical dimension of the church edifice.
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di Saverio Carillo
La Basilica di Santa Maria degli Angeli fu progettata da Michelangelo Buonarroti, adattando una parte di un ex complesso termale dell’epoca imperiale. Nel 2006, la Basilica ha arricchito il suo sagrato con l’aggiunta di due nuove porte in bronzo realizzate dallo scultore polacco Igor Mitoraj. Le due porte sono inserite nella facciata curvilinea della chiesa; rappresentano l’unico kit iconografico che identifica il luogo sacro cristiano, altrimenti confuso tra le rovine e i resti archeologici di Roma.
La rappresentazione de L’Annuncio fatto a Maria cattura adeguatamente il valore del Sagrato di fronte allo spazio sacro come un’opportunità di dialogo con la società contemporanea, che spesso non è ostile, ma sostanzialmente indifferente al Vangelo e all’intuizione di Benedetto XVI definita nel Cortile dei Gentili. Il valore e il significato della ricezione in uno spazio architettonico aperto alla città trovano nell’importanza artistica del bronzo un’opportunità tempestiva per un confronto e una valutazione tra il cambiamento contemporaneo del ruolo dei cristiani nella società globalizzata e la perenne possibilità che il divino offre all’umanità oggi. Si tratta di una tenera accettazione dei suoi drammi, forse attraverso uno sguardo che si allontana dalle bende della vita quotidiana.
The Basilica of St. Mary of the Angels was designed by Michelangelo Buonarroti, adapting a part of a former thermal complex from the imperial era. In 2006, the Basilica enriched its churchyard with the addition of two new bronze doors by the Polish sculptor Igor Mitoraj. The two doors are inserted in the curved front of the church; they represent the only iconographic kit that identifies the sacred Christian place, otherwise confused among the ruins and the archaeological relics of Rome. The representation of L’Annonce faite à Marie captures properly the value of the Sagrato in front of the sacred space as an opportunity for dialogue with contemporary society, which is often not hostile, but substantially indifferent to the Gospel and to the intuition of Benedict XVI defined in Courtyard of the Gentiles. The value and the meaning of the reception in an architectural space open to the city finds in the artistic value of bronze a timely opportunity for comparison and evaluation between the contemporary change of the role of Christians in globalized society and the perennial possibility that the divine offers to mankind today. It is a tender acceptance of its dramas, perhaps through a glimpse away from the bandages of everyday life.
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di Laura Alidori Battaglia e Marco Battaglia
Il pittore e illustratore convenzionalmente noto come Maestro Daddesco è stato uno dei principali artisti attivi nella decorazione di manoscritti a Firenze nella prima metà del XIV secolo, rinomato per la qualità della sua produzione e il prestigio delle commissioni ricevute. La cronologia precisa del suo operato è ancora ampiamente dibattuta, sebbene sia stata inizialmente identificata da Mario Salmi come produzione di un seguace di Bernardo Daddi. La critica è divisa tra questa interpretazione della sua personalità artistica e proposte alternative che suggeriscono una carriera iniziale che precede almeno in parte quella di Daddi.
In questo studio, analizziamo un antico messale per San Pier Maggiore a Firenze, riscoperto nelle collezioni del Royal Ontario Museum in Canada. Questo messale contiene due illustrazioni aggiunte dal Maestro Daddesco, probabilmente su richiesta dell’abbadessa, per celebrare un evento storico nella vita del convento benedettino. Queste possono ora essere studiate in dettaglio con riferimento ai documenti storici, ottenendo una data per le illustrazioni del Maestro Daddesco – tra la fine del 1320 e la primavera del 1324 – che rappresenta un importante punto di riferimento per la ricostruzione della cronologia della sua produzione.
Le illustrazioni del messale sono rappresentative dello stile narrativo del Maestro Daddesco in una fase piuttosto matura della sua carriera. Possono essere confrontate con quelle dei graduals per i Cistercensi di Settimo, riguardo ai quali ci sono opinioni contrastanti sulla relazione tra la decorazione del gradual D e la data, 1315, indicata nella sottoscrizione dello scrivano. Questo confronto supporta una data di decorazione vicina a quella della sottoscrizione e rafforza l’interpretazione della figura artistica dell’illuminatore come precursore di Bernardo Daddi.
The painter and illuminator conventionally known as Maestro Daddesco was one of the preeminent artists active in manuscript decoration in Florence in the first half of the XIV century, renowned for the quality of his production and the prestige of the commissions he received. The precise chronology of his work is still widely debated, though it was first identified by Mario Salmi as the production of a follower of Bernardo Daddi. Scholarship is divided between this interpretation of his artistic personality and alternate proposals of an early career predating at least in part that of Daddi. In this study, we analyze an early missal for San Pier Maggiore in Florence, rediscovered in the collections of the Royal Ontario Museum in Canada. This missal contains two illuminations added by the Maestro Daddesco, most probably on request of the abbess, to celebrate a historical event in the life of the Benedictine nunnery. These can now be studied in detail with recourse to the historical records, obtaining a date for the Maestro Daddesco’s illuminations – between the end of 1320 and spring of 1324 – which represents an important reference point for the reconstruction of the chronology of his production. The illuminations of the missal are representative of the narrative style of the Maestro Daddesco at a rather mature stage of his career. They can be compared to those of the graduals for the Cistercians of Settimo, about which there are conflicting opinions as to the relationship between the decoration of the gradual D and the date, 1315, given in the scribe’s subscription. This comparison supports a date for decoration close to that of the subscription and reinforces the interpretation of the artistic figure of the illuminator as a precursor of Bernardo Daddi.
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di Jacopo Benedetti
La parrocchiale della Madonna dei Poveri a Milano è stata progettata e costruita dagli architetti Luigi Figini e Gino Pollini negli anni ’50, diventando rapidamente un punto di riferimento per l’architettura religiosa moderna in Italia e in Europa. Nel corso degli ultimi sessant’anni, l’edificio ha subito una serie di trasformazioni minori che hanno finito per alterare l’essenza stessa della sua architettura fisica, simbolica e liturgica. Nell’articolo, saranno trattati approfonditamente sia lo spazio originale che le sue modifiche, cercando di dimostrare come sia spesso necessaria una visione complessiva e interpretativa per comprendere i veri confini delle trasformazioni di uno spazio liturgico.
The parish church of the Madonna dei Poveri in Milan was designed and built by architects Luigi Figini and Gino Pollini in the 1950s and rapidly became a reference point for modern church building in Italy and in Europe. Throughout the last sixty years, the building was subject to a series of minor transformations that ended up altering the very essence of its physical, symbolic, and liturgical architecture. In the article, both the original space and its modifications will be discussed at due length, trying to prove how a comprehensive and interpretative take is often needed to understand the true boundaries of the transformations of a liturgical space.
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di Domenica Primerano
Le conferenze AMEI del 2013, 2015 e 2017 si sono concentrate su tre temi principali: la necessità per i musei ecclesiastici di lavorare in connessione, di interessarsi alle espressioni contemporanee dell’arte e di essere attivi nella ricerca di strumenti per promuovere il dialogo interculturale. Alcune attività recenti possono essere considerate buone pratiche in questa direzione. In particolare, questo articolo presenta il caso dell’esposizione Re-velation, basata sul lavoro della fotografa Carla Iacono riguardo al “tema difficile” del velo, spesso identificato come un simbolo negativo dell’Islam. L’esposizione è iniziata a Genova presso il Museo Diocesano, poi è proseguita al Museo Diocesano Tridentino. È stata trasferita al Museo del Duomo e Diocesano di Fidenza e successivamente in Sicilia, con piani per continuare il tour dell’esposizione. In ogni tappa dell’esposizione, ogni museo crea un dialogo specifico con gli oggetti della collezione permanente e organizza attività per promuovere la ricerca e la riflessione sul tema.
The AMEI conferences of 2013, 2015, and 2017 focused on three main topics: the needs for ecclesiastical museums to work in connection, to be interested in contemporary expressions of art, and to be active in the research of instruments to foster intercultural dialogue. Some recent activities can be considered good practices in this direction. In particular, this article presents the case of the exhibition Re-velation, based on the work of the photographer Carla Iacono on the ‘difficult topic’ of the veil, often identified as a negative symbol of Islam. The exhibition started in Genoa at the Museo Diocesano, then continued at Museo Diocesano Tridentino. It moved to Museo del Duomo e Diocesano di Fidenza and then to Sicily, with plans for the tour of the exhibition to continue. In each stage of the exhibition, each museum creates a specific dialogue with the objects of the permanent collection and organizes activities to foster research and thought on the subject.
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di Francis J. Greene
La mostra inizia al Metropolitan Museum, nell’Istituto del Costume, dove è esposta una piccola ma squisita collezione di oggetti liturgici provenienti dalla Sacrestia della Cappella Sistina. In questa sezione inaugurale viene definitivamente sancito il ruolo ispiratore dell’immaginazione cattolica per i numerosi artisti e artigiani che hanno creato questi artefatti di straordinaria bellezza e significato spirituale.
The exhibition begins at the Metropolitan Museum in the Costume Institute where is exhibited a small but exquisite collection of liturgical items from the Sistine Chapel Sacristy. In this opening section is established definitively the inspiring role of the Catholic imagination for the many artists and crafts persons who fashioned these artifacts of such stunning beauty and spiritual significance.
di Davide Fusari
Negli anni, i convegni liturgici internazionali di Bose hanno proposto un coerente itinerario spirituale e materiale che, procedendo dall’interno e più precisamente dai poli liturgici, è giunto sino al rapporto tra chiesa e città. Ed era necessario uscire, comprendendo il valore fenomenologico di quest’atto, per poi volgersi all’indietro e dedicare attenzione a ciò che ci si era lasciati alle spalle, ovvero l’esterno delle chiese.
Over the years, the International Liturgical Conferences at Bose have offered a consistent spiritual and material journey that, starting from within—more precisely from the liturgical poles—has extended to the relationship between church and city. It was necessary to go outside, understanding the phenomenological value of this act, and then turn back to focus on what had been left behind: the exterior of the churches.
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Fino al 15 ottobre è aperto il contest fotografico dedicato al tema del riuso delle chiese, promosso dal Pontificio Consiglio della Cultura (Dipartimento per i Beni culturali), dall’Ufficio Nazionale per i beni culturali ecclesiastici e l’edilizia di culto della Conferenza Episcopale Italiana e dalla Pontificia Università Gregoriana – Dipartimento dei Beni Culturali della Chiesa.
The photography contest dedicated to the theme of the reuse of churches is open until October 15th. It is promoted by the Pontifical Council for Culture (Department for Cultural Heritage), the National Office for Ecclesiastical Cultural Heritage and Church Architecture of the Italian Episcopal Conference, and the Pontifical Gregorian University – Department of Cultural Heritage of the Church.
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