Una croce dipinta di San Matteo in Soarta – Culle e lettini in miniatura per il Bambin Gesù – Tre terminali di croce di Nicola da Guardiagrele – Gli Ebrei nel deserto di Tintoretto – I piedi nudi nell’iconografia francescana – Le tante vite di San Flaviano a Montefiascone – Francesco Vanni’s Flagellation at Santa Cecilia
€ 25,00
Pubblicato in Gennaio/Aprile 2025
fascicolo numero progressivo: Volume CXIII
2 Luigi Codemo Presentazione
3 Luca Bressan Editoriale
4 Fabrizio Bianchi Una croce dipinta del Maestro di Rosano nella chiesa pisana di San Matteo in Soarta. Approfondimenti stilistici per una recente proposta di attribuzione
12 Jessica Butori Culle e lettini in miniatura per il Bambin Gesù: un’interpretazione
24 Marco Coppe Tre inediti terminali di croce di Nicola da Guardiagrele: un caso di studio in rapporto all’opera di Lorenzo Ghiberti
30 Benedetta Fanciulli Gli Ebrei nel deserto di Jacopo Tintoretto. Indagine iconografica sul telero laterale sinistro del presbiterio della chiesa di San Giorgio Maggiore a Venezia
40 Alessandra Fiaschi I piedi nudi come Imitatio Christi nell’iconografia francescana delle origini
52 Marta Vizzini Roma fuori da Roma: le tante vite di San Flaviano a Montefiascone
72 Jacob Willer Francesco Vanni’s Flagellation at Santa Cecilia in Trastevere, and Caravaggio’s regard for it and other new works there: implying an earlier start to the rivalry with Guido Reni
78 Notiziario
80 Recensioni
di Luigi Codemo
Gentile lettrice, gentile lettore,
con questo numero Arte Cristiana presenta due novità: la periodicità e la Direzione. Da bimestrale la rivista diventa quadrimestrale: un ritmo dettato dal voler garantire la sostenibilità della rivista e con essa la continuità e la qualità dei suoi contenuti. La continuità intende essere anche la cifra che caratterizza il cambiamento della Direzione: la rivista ha una tradizione di rigore e scientificità nella ricerca in ambito artistico e nell’attenzione riservata all’applicazione delle arti in ambito liturgico. Con la Direzione di don Umberto Bordoni, al quale rinnovo a nome di tutta la Fondazione Scuola Beato Angelico il ringraziamento per il lavoro profuso in questi anni, Arte Cristiana ha continuato a qualificare sempre più la propria presenza nell’ambito editoriale, rinnovato la propria veste grafica, ampliato l’attenzione alle discipline che oggi afferiscono al dominio dell’arte, come la visual culture, la fotografia, il cinema. È questa un’eredità di metodo e di conoscenze che va custodita e sviluppata potendosi avvalere del fondamentale contributo del Consiglio di Direzione, della Redazione e di tutte le competenze che collaborano alla realizzazione di ogni singolo fascicolo. È quindi con un senso di gratitudine che mi rivolgo a chi sceglie di rinnovare l’abbonamento ad Arte Cristiana, il cui costo annuale è stato ricalibrato sull’uscita dei tre numeri del 2025: la fiducia di ogni lettore è fondamentale per sostenere la missione e la diffusione della nostra rivista.
Buona lettura!
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di Luca Bressan
Lo scorso 17 marzo abbiamo celebrato il transito alla casa del Padre di monsignor Valerio Vigorelli, anima per tanti anni della Scuola e della Fondazione Beato Angelico. Don Valerio si era spento pochi giorni prima, avendo superato da poco la soglia del secolo di vita, il 14 marzo, ospite in un istituto a pochi passi da quella che è stata la sua casa terrena. Servono tempo ed energie per poter onorare una figura così ricca e poliedrica, raccogliendo e raccontando le molte facce della sua attività. Ci preme però già da ora dedicare questo editoriale per dare voce alla gratitudine che, insieme alla Famiglia Beato Angelico, la Chiesa Ambrosiana prova, per avere ricevuto il dono di un prete così ricco di talento ed esemplare, capace di farci penetrare nel mistero di Dio attraverso quella via peculiare che è la via pulchritudinis. Una via che monsignor Vigorelli ha imparato, nel suo cammino di fede, grazie alla contemplazione intensa e continua del mistero del Figlio di Dio. Una via che ha saputo fissare in modo icastico, da perfetto artista qual era, in due icone, stampate come figure che dicono l’intero nel frammento: la Trasfigurazione e il Getsemani. Una via che si è fatta carne e storia nella Scuola Beato Angelico, a cui ha dedicato le sue energie, la sua vita, la sua fede e la sua azione ecclesiale. Ascoltiamo le sue parole: «la Trasfigurazione, il Getsemani, la complementarietà di due misteri. Verità nello splendore del Tabor, amore nell’agonia del Getsemani, manifestate nello splendore della luce abbagliante della Trasfigurazione, e in quello del volto trasfigurato dal dolore e da sudore di sangue della notte della passione. Tabor e Golgota, rivelazione di identità divina e di condivisione umana e dunque delle due nature di Cristo, verità e amore sono i due poli tra cui si muove la vocazione della nostra famiglia». La gratitudine si è fatta preghiera che continua: mentre lo accompagnavamo nel cammino della sua pasqua (il suo Getsemani), che lo ha reso simile e pronto all’incontro con il suo e nostro Maestro e Signore, abbiamo invocato dallo Spirito il dono di saper custodire, proprio come ha fatto don Valerio, il mistero che fonda e svela il senso originario della vita e del mondo (la Trasfigurazione). Il transito alla casa del Padre di monsignor Vigorelli è avvenuto nel 75° anniversario della morte del fondatore della Scuola, monsignor Polvara. Proprio lui aveva chiesto al cardinal Schuster il novello sacerdote don Valerio come suo collaboratore. Leggiamo questo intreccio di date come un evento di Chiesa, che lega ancora più strettamente la Scuola Beato Angelico e la Chiesa Ambrosiana: la Diocesi di Milano si sente impegnata a custodire il carisma che le è stato donato; e al tempo stesso la Scuola Beato Angelico si rivolge alla Chiesa Ambrosiana perché ne custodisca il cammino, sapendo di avere un patrono in più in cielo che veglia sul suo futuro.
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di Fabrizio Bianchi
Questo studio si propone di indagare l’attribuzione al Maestro del Crocifisso di Rosano di una croce dipinta con Christus triumphans, poco nota e ancora conservata in situ nella chiesa di San Matteo a Soarta, Pisa. L’attribuzione è stata avanzata per la prima volta dall’autore in uno studio a prevalente carattere iconografico pubblicato nel 2017. L’opera ha finora ricevuto scarsa attenzione critica a causa del suo stato estremamente frammentario: mancano le tavole laterali, il cimasa e il volto di Cristo, rimosso già in antico durante una completa ridipintura del XIV secolo (successivamente sostituito da una ricostruzione stilistica nel corso dei restauri del 1975–1976). Ulteriori difficoltà derivano dall’analisi della superficie pittorica, che presenta stratificazioni dovute all’intervento di più mani, ancora in parte sovrapposte. Nonostante ciò, risultano fondamentali un primo studio di Patrizia Ferretti e uno più recente di Miklós Boskovits, il quale fu il primo a proporre una datazione al XII secolo. Il presente contributo intende consolidare l’attribuzione attraverso la presentazione di dettagli fotografici inediti e considerazioni storico-stilistiche, mettendo l’opera a confronto con altre croci riferite allo stesso maestro.
This study aims to investigate the attribution to the Master of the Rosano Crucifix of a little-known Christus triumphans painted cross, still in situ in the Church of San Matteo in Soarta, Pisa. The attribution was first proposed by the author in a primarily iconographic study published in 2017. The work has received limited scholarly attention to date due to its extremely fragmentary condition—it lacks the side panels, cymatium, and the face of Christ, which was removed in antiquity during a complete overpainting in the 14th century (later replaced by a stylistic reconstruction during the 1975–1976 restorations). Further complications arise from the difficulties in analyzing its painted surface, which includes layers by different painters that are still partially overlapping. Nevertheless, an initial study by Patrizia Ferretti and a more recent one by Miklós Boskovits—who was the first to propose a 12th-century dating—have been foundational. This article sets out to substantiate the attribution by presenting unpublished photographic details and stylistic-historical considerations, comparing the work with other crosses attributed to the same master.
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di Jessica Butori
Le culle e i presepi in miniatura del Bambino Gesù furono oggetti devozionali ampiamente diffusi tra la metà del XIV e il XVI secolo. Attraverso l’interazione fisica e il suono, essi sostenevano i fedeli – principalmente donne – nelle loro pratiche meditative. Il saggio indaga le qualità performative di questi oggetti interattivi, mettendo in relazione il loro utilizzo con l’attesa e la speranza della Seconda venuta del Redentore, e propone una nuova interpretazione dei ricami del presepe di Lovanio. Inoltre, l’inclusione di nuovi esemplari nello studio suggerisce una diffusione più ampia di questa tipologia di manufatti.
The miniature cradles and cribs of the Infant Jesus were devotional objects widely used between the mid-14th and 16th centuries. Through physical interaction and sound, they supported devotees – mainly women – in their meditations. This essay explores the performative qualities of these interactive objects, linking their use to the anticipation and hope for the Second Coming of the Redeemer, and offering a new interpretation of the embroideries on the Leuven crib. Furthermore, new pieces taken into consideration may suggest a wider diffusion of this type of work.
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di Marco Coppe
L’articolo attribuisce a Nicola da Guardiagrele, uno dei più importanti orafi italiani del XV secolo, tre terminali di croce finora inediti. Questi oggetti liturgici, un tempo appartenenti a una croce astile oggi perduta, contribuiscono ad ampliare il limitato corpus di opere riferite al maestro abruzzese. L’analisi formale dei terminali consente un confronto con l’opera di Lorenzo Ghiberti, in particolare con i pannelli della Porta Nord, offrendo indicazioni preziose sull’influenza esercitata da quest’ultimo sulla produzione di Nicola. Da tale confronto emerge come l’impiego di modelli fiorentini da parte dell’orafo si sia evoluto nel tempo, dando luogo a esiti artistici diversificati. L’articolo affronta inoltre il tema delle pratiche di bottega di Nicola, soffermandosi sulle discrepanze qualitative riscontrabili nelle sue opere in termini di plasticità, resa volumetrica e raffinatezza tecnica. Tali variazioni sono evidenti non solo in opere di grande rilievo, come l’Antependium di Teramo, ma anche in manufatti orafi di dimensioni minori. Tuttavia, come il contributo intende dimostrare, queste differenze non possono essere spiegate esclusivamente come esiti di scelte formali: ciò che può apparire come una minore precisione esecutiva potrebbe in realtà riflettere una consapevole opzione stilistica.
In this article, three previously unpublished cross terminals are attributed to Nicola da Guardiagrele, one of the most important Italian goldsmiths of the 15th century. These liturgical objects, which once belonged to a now-lost astylar cross, expand the limited corpus attributed to the master from Abruzzo. The formal analysis of the cross terminals allows a comparison with the work of Lorenzo Ghiberti, particularly the panels of the Porta Nord, which provides insight into Lorenzo’s influence on Nicola’s production. This analysis shows that Nicola’s use of Florentine sources evolved over time, resulting in varying artistic outcomes. The article also addresses the issue of Nicola’s workshop practices, focusing on the qualitative discrepancies observed in his works, in terms of plasticity, volumetric form, and technical refinement. These variations are evident not only in major works, such as the Antependium of Teramo, but also in smaller goldsmithing pieces. However, as the article aims to demonstrate, these differences in quality cannot be explained solely by formal choices. What might appear as less refined technical execution could, in fact, be a conscious stylistic decision.
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di Benedetta Fanciulli
L’articolo propone un’analisi iconografica del dipinto conservato nel presbiterio di San Giorgio Maggiore a Venezia. Sulla base di documenti d’archivio che suggeriscono una data di commissione più precoce rispetto a quanto finora ipotizzato, l’opera viene inserita nel più ampio programma decorativo che interessò l’area presbiteriale della chiesa negli ultimi due decenni del XVI secolo. Si sostiene che la tela, insieme alla sua controparte frontale, rappresenti la fase iniziale di tale intervento decorativo, o quantomeno il momento ideativo del progetto. Di conseguenza, il rapporto tra il dipinto e l’architettura circostante viene riconsiderato e reinterpretato. La nuova lettura si fonda sul parallelismo tra la realtà narrativa, desunta dalle fonti bibliche, e la realtà storica, documentata dalle fonti archivistiche. Queste due dimensioni si intrecciano attraverso diversi livelli temporali, che risultano più evidenti se l’opera viene interpretata come una sequenza cronologica organizzata secondo la prospettiva: a sinistra si collocano i riferimenti al passato, al centro il presente, mentre a destra emergono le indicazioni del futuro. Attraverso un’analisi approfondita delle fonti bibliche, la scena corale centrale viene infine identificata con il popolo ebraico impegnato nell’adempimento delle prescrizioni divine relative all’organizzazione del culto (Esodo 25–29).
This article offers an iconographic analysis of the painting preserved in the presbytery of San Giorgio Maggiore in Venice. Drawing on archival documents that suggest an earlier commission date than previously proposed, the work is contextualized within the broader decorative program that transformed the church’s presbytery area in the final two decades of the 16th century. It is argued that the canvas, along with its frontal counterpart, represents the initial phase of this decorative effort—or at least the inception of its design. Consequently, the relationship between the painting and the surrounding architecture must be reconsidered and reinterpreted. The new interpretation pivots on the parallel between narrative reality, as presented in biblical sources, and historical reality, as evidenced by archival documents. These two dimensions intertwine through multiple temporal layers, which become more apparent when the painting is read as a chronological timeline structured through perspective. In this reading, references to the past are situated on the left, the present occupies the center, and indications of the future appear on the right. Through a detailed analysis of the biblical sources, the central choral scene is ultimately identified as the Jewish people engaged in fulfilling the divine prescriptions regarding worship organization (Exodus 25–29).
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di Alessandra Fiaschi
L’articolo si propone di mettere in evidenza la rappresentazione dei piedi nudi di Francesco. Fin dalle prime raffigurazioni iconografiche, questo elemento si configura come un chiaro segno di imitazione evangelica e del percorso di evangelizzazione intrapreso dall’Assisiate, ispirato alla “Missione dei Dodici”; successivamente esso diventa indicativo dell’identificazione di Francesco come alter Christus nella biografia bonaventuriana e negli affreschi di Giotto ad Assisi.Il saggio affronta dunque le più antiche rappresentazioni di Francesco, fino a giungere al ciclo giottesco di Assisi, che costituisce un fondamentale punto di svolta: da quel momento, i piedi nudi di Francesco assumono un significato più elevato, indicando non solo colui che ama e segue devotamente Cristo e i suoi insegnamenti, ma Cristo stesso. Tale interpretazione esercita un’influenza anche sulle raffigurazioni a piedi nudi di Cristo e degli apostoli a partire dal XIV secolo.
This article aims to emphasize the representation of Francesco’s bare feet. Since the earliest iconography, this kind of representation has been a clear sign of evangelical imitation and the path of evangelization that the Assisian decided to undertake, inspired by the “Mission of the Twelve”, and later it became an indication of Francesco’s identification as alter Christus in the Bonaventurian biography and in Giotto’s frescoes in Assisi. The present essay therefore address the oldest representations of Francesco, leading up to the frescoes by Giotto in Assisi. These indeed constitute the fundamental turning point after which Francesco’s bare feet acquire a higher significance, indicating not only the one who loves and devoutly follows Christ and his teachings but also Christ himself. This influencing extends to the barefoot depiction of Christ and the apostles from the 14th century.
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di Marta Vizzini
Nel Medioevo, Montefiascone si affermò come uno dei centri più rilevanti lungo le vie di pellegrinaggio dirette a Roma. Situata ai margini dell’abitato, nel punto in cui si incontrano la Via Francigena e la Via Teutonica, la chiesa di San Flaviano rappresenta un santuario di grande originalità nel panorama dell’Italia centrale. Il saggio si propone un duplice obiettivo: da un lato analizzare le diverse fasi architettoniche del complesso nel corso del Medioevo; dall’altro chiarire le funzioni dei suoi vari spazi, elementi che devono essere letti congiuntamente alla luce dell’evoluzione storica di Montefiascone. Le forme architettoniche di San Flaviano subirono numerose trasformazioni: inizialmente chiesa pievana e di pellegrinaggio, legata al culto delle reliquie del martire Flaviano ivi sepolto, essa divenne successivamente una base logistica per le celebrazioni liturgiche dei pontefici residenti nella Rocca dei Papi. Alcune peculiarità dell’edificio contribuiscono a definire Montefiascone come una sorta di “piccola Roma fuori Roma”, almeno in alcune fasi della sua storia medievale. La struttura della chiesa è caratterizzata da due livelli sovrapposti, collegati da un’ampia apertura centrale. Il livello superiore, giunto fino a noi, rispecchia l’assetto voluto da papa Urbano IV (1262–1264), che probabilmente necessitava di una tale articolazione spaziale per finalità liturgiche, cerimoniali e simboliche: in particolare, per stabilire una corrispondenza ideale e visiva con la confessio petrina, anche attraverso la sovrapposizione degli altari principali dei due livelli e la valorizzazione della vocazione pellegrinale della chiesa. Infine, il saggio prende in esame alcuni degli aspetti più significativi della campagna decorativa pittorica del XIV secolo, finanziata da committenze laiche locali. Il ciclo, ricostruibile attraverso le scene dipinte, combina formule e modelli differenti, testimoniando la circolazione di maestranze, pittori, schemi iconografici e modelli figurativi su una scala geografica ampia.
In medieval times, Montefiascone emerged as one of the most significant centres on the pilgrimage routes to Rome. Situated on the edge of the town, at the crossroad between the Via Francigena and Via Teutonica meet, San Flaviano parish church is a very distinctive sanctuary in central Italy. The objective of this essay is twofold. First, it analyses the various and different architectural phases of the construction of the complex in the Middle Ages; second, it sheds light on the functions of its various spaces. Indeed, both elements need to be read together against the backdrop of Montefiascone’s evolving historical context. The architectural forms of San Flaviano changed in various ways throughout the Middle Ages: initially a parish and pilgrimage church, hinged on the devotion of buried-there martyr Flavian’s relics, it later emerged as a logistic base for the liturgical celebrations of the popes who resided in the Rocca dei Papi at the top of the town. Some specificities of the church are among the main reasons why Montefiascone can be considered as a small ‘Rome outside Rome’, at least in certain conjunctures of its medieval history. San Flaviano’s peculiar structure consists of two levels, connected through a large opening at the centre of the church. The upper level survived today as it was conceived by pope Urban IV (1262–1264), who probably needed such spatial articulation for liturgical and ceremonial purposes, as well as for symbolic reasons: establishing an ideal and visual correspondence with the confessio petrina, also through the overlapping of the two levels’ major altars and the exploitation of the pilgrim nature of the church. Finally, light will be shed on some of the most interesting aspects of the 14th-century campaign of pictorial decoration, financed by Montefiascone laymen, which can be retrieved within the various painted scenes. Combining different formulas and models, this decorative cycle well testifies the circulation of artisans, painters, iconographical schemes and figurative models on a quite broad geographical scale.
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di Jacob Willer
La Flagellazione di Cristo di Francesco Vanni, realizzata per la basilica di Santa Cecilia in Trastevere tra il 1600 e il 1605, è stata in gran parte dimenticata dopo il suo trasferimento nel vicino convento, nonostante fosse una delle opere più copiate dell’epoca. Il saggio ne esamina il ruolo nella storia delle raffigurazioni di questo soggetto e ipotizza l’esistenza di un dialogo artistico tra Vanni e Caravaggio. Se Caravaggio, il cui nuovo stile dominato dalle ombre può essere messo in relazione con uno degli aspetti del revival paleocristiano allora emergente, prestò particolare attenzione ai lavori di rinnovamento promossi da Sfondrato a Trastevere, è anche probabile che proprio in quel contesto egli abbia rivolto per la prima volta un interesse significativo a Guido Reni. In effetti, opere di Caravaggio e di Reni databili attorno al 1601 presentano indizi di un reciproco confronto già in atto, ben prima che, nel 1605, Caravaggio arrivasse a minacciare Reni accusandolo di avergli sottratto lo stile.
Francesco Vanni’s Flagellation of Christ, which was made for the Basilica of Santa Cecilia in Trastevere at some point between 1600 and 1605, has largely been forgotten since it was removed to the adjacent convent, but it was one of the most copied paintings of the age. Here its place in the history of depictions of this subject is discussed, and an artistic conversation around it between Vanni and Caravaggio is hypothesised. If Caravaggio, whose new shadowy style may have reflected one aspect of the Paleochristian revival just then catching on, paid particular attention to Sfondrato’s renovations in Trastevere, it is also likely that there he first took serious note of Guido Reni. Indeed, both Caravaggio’s and Reni’s works from this time, c. 1601, contain clues that they were already responding to each other, long before Caravaggio, in 1605, came to threaten Reni for stealing his style.
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di Giuseppe Porzio
La Flagellazione di Cristo di Francesco Vanni, realizzata per la basilica di Santa Cecilia in Trastevere tra il 1600 e il 1605, è stata in gran parte dimenticata dopo il suo trasferimento nel vicino convento, nonostante fosse una delle opere più copiate dell’epoca. Il saggio ne esamina il ruolo nella storia delle raffigurazioni di questo soggetto e ipotizza l’esistenza di un dialogo artistico tra Vanni e Caravaggio. Se Caravaggio, il cui nuovo stile dominato dalle ombre può essere messo in relazione con uno degli aspetti del revival paleocristiano allora emergente, prestò particolare attenzione ai lavori di rinnovamento promossi da Sfondrato a Trastevere, è anche probabile che proprio in quel contesto egli abbia rivolto per la prima volta un interesse significativo a Guido Reni. In effetti, opere di Caravaggio e di Reni databili attorno al 1601 presentano indizi di un reciproco confronto già in atto, ben prima che, nel 1605, Caravaggio arrivasse a minacciare Reni accusandolo di avergli sottratto lo stile.
Francesco Vanni’s Flagellation of Christ, which was made for the Basilica of Santa Cecilia in Trastevere at some point between 1600 and 1605, has largely been forgotten since it was removed to the adjacent convent, but it was one of the most copied paintings of the age. Here its place in the history of depictions of this subject is discussed, and an artistic conversation around it between Vanni and Caravaggio is hypothesised. If Caravaggio, whose new shadowy style may have reflected one aspect of the Paleochristian revival just then catching on, paid particular attention to Sfondrato’s renovations in Trastevere, it is also likely that there he first took serious note of Guido Reni. Indeed, both Caravaggio’s and Reni’s works from this time, c. 1601, contain clues that they were already responding to each other, long before Caravaggio, in 1605, came to threaten Reni for stealing his style.
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di Caterina Zaira Laskaris
Come l’autrice chiarisce nell’introduzione, il volume pone in evidenza due aspetti cardine, tra loro strettamente connessi, della pittura medievale, che ne plasmano le qualità estetiche e rispondono alle aspettative del suo pubblico: «disomogeneità ottica e materica» e «percezione cangiante e soggettiva». In sostanza, un dipinto medievale è caratterizzato da una variegatezza della texture di superficie, sottoposta a una gamma estremamente articolata di trattamenti, lavorazioni, combinazioni dei materiali che la compongono, al fine di ottenere risultati ottici differenziati: la pelle del dipinto è pensata ed elaborata per rispondere in modo differenziato alla luce che la colpisce e per sollecitare lo sguardo dello spettatore a cogliere le diverse rifrazioni, opacità, lucentezze, screziature.
As the author explains in the introduction, the volume highlights two key aspects of medieval painting—closely interconnected—which shape its aesthetic qualities and respond to the expectations of its audience: “optical and material heterogeneity” and “shifting, subjective perception.” In essence, a medieval painting is characterized by a rich variety in its surface texture, subjected to an अत्य intricate range of treatments, techniques, and combinations of materials in order to achieve differentiated optical effects. The “skin” of the painting is conceived and crafted to respond in varied ways to the light that strikes it, and to prompt the viewer’s gaze to perceive its diverse refractions, opacities, luminosities, and variegations.
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