Arte Cristiana n° 929

Editoriale

di Rita Capurro

A dieci anni dalla scomparsa dell’artista Franca Ghitti, Arte Cristiana le dedica una sezione monografica nel presente numero. L’omaggio rappresenta un riconoscimento al valore dell’artista, la cui opera è profondamente significativa per l’arte contemporanea, anche cristiana, e un incoraggiamento a proseguire gli studi sulla sua produzione. La conoscenza di Franca Ghitti, infatti, non è così diffusa come meriterebbe, e si auspica che la ricerca e la valorizzazione della sua opera possano culminare nella realizzazione di un museo dedicato presso l’ex convento di Darfo Boario Terme (Bs).
L’opera di Ghitti si estende in oltre mezzo secolo di attività, sempre arricchita da nuove sperimentazioni, ed è dedicata a diverse forme espressive: dalle sculture e installazioni in metallo e legno alle vetrate, dalla pittura a olio agli interventi ambientali. Il suo lavoro si svolge in studio, all’aperto, negli spazi delle fucine del ferro e in capannoni creati appositamente come atelier temporanei. La scultura, forse l’aspetto più preponderante della sua produzione, è spesso realizzata come assemblaggi, dove emerge il valore della serialità, segno di una forte identità legata al territorio. Attraverso la materia, Ghitti rappresenta il tempo come continuità, persistenza e tradizione. Gli scarti del ferro e di altri materiali provenienti dalla lavorazione umana sono gli elementi fondamentali, gli “alfabeti” utilizzati per le sue sculture.
Ghitti mostra un profondo rispetto e ascolto verso il lavoro umano, non solo come strumento per realizzare la propria arte, ma anche per sostenerlo, riconoscerlo e valorizzarlo. In Val Camonica, promuove diverse iniziative a sostegno dell’artigianato e partecipa a progetti di ricerca per il Museo delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma. Questo ascolto e rielaborazione non si limitano al mondo vicino, quello delle sue radici in Val Camonica, ma si estendono anche a culture lontane, come quella del Kenya, dove ha vissuto dal 1969 al 1971, rielaborando le osservazioni delle culture locali in mappe.
Diverse opere di Ghitti sono significative per l’arte cristiana, e nei saggi seguenti se ne mettono in evidenza le caratteristiche poetiche e spirituali. Giorgio Azzoni ci guida attraverso gli alfabeti e i segni che costituiscono l’opera di Ghitti, fondata sulla storia delle comunità e declinata in diverse forme attraverso la sua sensibilità. Il sacro emerge dalla tradizione culturale e si manifesta nelle forme delle croci o nelle Pagine chiodate; in molti casi si tratta di opere non solo evocative, ma essenzialmente d’arte cristiana. È il caso delle vetrate della chiesa di Sant’Antonio Abate a Costa Volpino (Bg), così integrate con l’architettura di Luigi Cottinelli e con il paesaggio che entra nella chiesa attraverso una grande vetrata trasparente in area presbiteriale, creando un’opera totale.
Emblematico è l’approfondimento sull’Ultima Cena, un’opera elaborata e rielaborata da Ghitti dal 1963 al 2011, tanto potente da essere protagonista di mostre a essa interamente dedicate, come quelle tenutesi nell’antica chiesa di Erbanno Val Camonica, nell’Oratorio della Passione della basilica di S. Ambrogio di Milano (aprile 2011), e, in una versione modificata, al Museo Diocesano di Brescia (maggio-luglio 2011) e alla Galleria d’Arte Sacra dei Contemporanei di Milano (20 marzo-19 luglio 2014).
Il saggio di Alessandro Carrera esplora l’importanza della conoscenza locale nell’opera di Ghitti, che non si limita a una semplice memoria identitaria, ma a un’osservazione immersiva nelle pratiche artigianali che lei stessa definiva “intelligenza delle mani”. Questa conoscenza, intrisa di storia e cultura, la porta a partecipare a progetti di studio antropologici. Carrera analizza gli intrecci che conducono alla creazione degli alfabeti del sacro, in particolare nelle opere che ruotano attorno al tema del chiodo, come la serie Rituali e le Pagine chiodate.
In queste opere si riflette la serietà che permea l’intera esistenza artistica di Franca Ghitti, come lei stessa affermava in una sua intervista televisiva: «Non credo nell’improvvisazione. Un’opera è il risultato di una lunga meditazione, di un processo di conoscenza che dura tutta la vita».

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Segni, ritmi e luoghi
Religiosità nell’arte di Franca Ghitti

di Giorgio Azzoni

Franca Ghitti (1932-2012), scultrice e artista di installazioni, ha prodotto numerose edizioni d’arte, opere grafiche e cicli pittorici, ma è particolarmente nota per le sue sculture in ferro e legno. Recuperando materiali abbandonati e scarti di produzione dalla sua valle natale, Ghitti ha creato grandi assemblaggi dal carattere corale. La sua ricerca esplora la memoria delle origini della condizione umana, catturata nella sua universalità, attraverso forme archetipiche: segni e simboli appartenenti alla storia delle comunità.
Negli ultimi cicli del suo lavoro, ha utilizzato in particolare elementi, forme e ritmi di una religione elementare, basata sui rituali della devozione popolare, come Pagine chiodate, Santelle e le varie reinterpretazioni dell’Ultima Cena. La sua opera costituisce un riferimento attivo per un dialogo di reciprocità tra culture, evidenziando prospettive di incontro fondate sulla sacralità della vita comune.

Franca Ghitti (1932-2012), scultrice e artista di installazioni, ha prodotto numerose edizioni d’arte, opere grafiche e cicli pittorici, ma è nota soprattutto per le sue sculture in ferro e legno. Recuperando materiali abbandonati e scarti di produzione dalla sua valle natale, Ghitti ha creato grandi assemblaggi con un respiro corale. La sua ricerca ha indagato la memoria delle origini della condizione umana, catturata nella sua universalità, attingendo a forme archetipiche: segni e simboli appartenenti alla storia delle comunità.
Negli ultimi cicli del suo lavoro, ha utilizzato specificamente elementi, forme e ritmi di una religione elementare, fondata sui rituali della devozione popolare: Pagine chiodate, Santelle e le varie rielaborazioni dell’Ultima Cena. La sua opera rappresenta un riferimento attivo per un dialogo di reciprocità tra culture, mettendo in luce prospettive di incontro basate sulla sacralità della vita comune.

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Il sacro e il comune. L’arte di Franca Ghitti

di Alessandro Carrera

Nelle sculture, pitture e installazioni di Franca Ghitti, la relazione tra arte e sacro è mediata da una complessa esplorazione di ciò che viene considerato “comune”. C’è una forte componente antropologica nell’arte di Ghitti, radicata nella sua profonda comprensione del linguaggio non alfabetico dei boscaioli, carpentieri e fabbri della Valcamonica, la regione del Nord Italia dove è nata e dove suo padre gestiva una segheria. I codici utilizzati nelle industrie del legno e del ferro erano una conoscenza condivisa, un patrimonio comune ormai perduto, che Ghitti ha cercato di preservare attraverso la sua arte. Rielaborando materiali di scarto provenienti da segherie e fonderie, Ghitti ha creato la serie Altri alfabeti, segnando la sua prima esplorazione del paesaggio culturale della sua terra natale. Ha abbracciato l’idea che non solo tutte le culture siano distinte, ma che ogni forma di differenza porti con sé un significato culturale unico. Nel suo approccio al sacro, Ghitti sosteneva che il sacro è sempre mediato attraverso il “comune”. Ad esempio, nella sua Ultima Cena, Gesù tiene una ciotola che ricorda i crogioli utilizzati nelle fonderie della Valcamonica. Il frequente uso di chiodi—visibile nei troni chiodati e nelle croci chiodate—riflette sia il “linguaggio” dei chiodi nell’industria locale sia il loro simbolismo sacro nella tradizione cristiana. Questo duplice aspetto della sua arte non sfuggì al regista cattolico Ermanno Olmi, che inserì una delle installazioni di Ghitti, realizzata con libri e chiodi, nel suo film del 2007 Centochiodi.

In Franca Ghitti’s sculptures, paintings, and installations, the relationship between art and the sacred is mediated by a complex exploration of what is considered “common.” There is a strong anthropological component in Ghitti’s art, rooted in her deep understanding of the non-alphabetic language of the woodcutters, carpenters, and blacksmiths from Valcamonica, the Northern Italian region where she was born, and where her father operated a sawmill. The codes used in the timber and iron industries were once a shared knowledge, a common property now lost, which Ghitti sought to preserve through her art. By reworking discarded materials from sawmills and foundries, Ghitti created her Altri alfabeti (“Other Alphabets”) series, marking her first exploration of the cultural landscape of her birthplace. She embraced the idea that not only are all cultures distinct, but that every form of difference carries its own cultural significance. In her treatment of the sacred, Ghitti maintained that the sacred is always mediated through the “common.” For example, in her Ultima Cena (“Last Supper”), Jesus holds a bowl reminiscent of the crucibles used in Valcamonica’s foundries. Her frequent use of nails—seen in nailed thrones and nailed crosses—reflects both the “language” of nails in the local industry and their sacred symbolism in Christian tradition. This dual aspect of her art did not go unnoticed by Catholic filmmaker Ermanno Olmi, who incorporated one of Ghitti’s installations, made of books and nails, in his 2007 film Centochiodi (“One Hundred Nails”).

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La Madonna del Buon Viaggio del Museo Diocesano di Chiavari.
Una proposta per Bernardino Fasolo

di Marco Casamurata

La cosiddetta Madonna del Buon Viaggio, conservata nel Museo Diocesano di Chiavari, è stata restaurata nei primi anni ’90. Il dipinto proviene dalla chiesa di San Nicolò dell’Isola a Sestri Levante, sebbene non sia certo se quella fosse la sua collocazione originaria. Ciò che è chiaro, tuttavia, è che l’opera si trovava lì almeno dalla metà del XVIII secolo. Per quanto riguarda l’attribuzione, la maggior parte degli studiosi concorda su Lorenzo Fasolo, pittore pavese, e suggerisce una datazione intorno al 1510. Alcuni, però, hanno notato somiglianze con le composizioni di Gandolfino da Roreto, pittore di Asti. Una terza possibilità potrebbe risolvere la questione dell’attribuzione, basata su un confronto tra la Madonna del Buon Viaggio e un dipinto firmato da Bernardino Fasolo, figlio di Lorenzo, datato 1521 (Louvre, depositi). Nonostante l’opera del Louvre mostri influenze più moderne, da Leonardo a Raffaello, alcune somiglianze tipologiche tra i due lavori suggeriscono che possano essere stati creati dalla stessa mano. Bernardino Fasolo era noto per la sua capacità di alternare modernità e tradizione, come dimostrato da altre due opere confermate: l’Adorazione del Bambino (1521; Pavia, Pinacoteca Malaspina) e la Madonna delle Grazie (1521; Chiavari, Museo Diocesano). Entrambi i pezzi riflettono forti legami con i prototipi lombardi dei primi del Cinquecento, a sostegno di questa attribuzione.

The so-called Madonna del Buon Viaggio, preserved in the Museo Diocesano in Chiavari, was restored in the early 1990s. The painting originates from the church of San Nicolò dell’Isola in Sestri Levante, although it is uncertain if that was its original location. What is clear, however, is that the artwork had been there since the mid-18th century. Regarding its attribution, most scholars agree on Lorenzo Fasolo, a painter from Pavia, and suggest a date around 1510. Some, however, have noted the resemblance of the composition to works by Gandolfino da Roreto, a painter from Asti. A third possibility may resolve the attribution issue, based on a comparison between the Madonna del Buon Viaggio and a painting signed by Bernardino Fasolo, Lorenzo’s son, dated 1521 (Louvre Museum, deposits). Despite the Louvre painting’s adherence to more modern influences, from Leonardo to Raphael, certain typological similarities between the two works suggest they may have been created by the same hand. Bernardino Fasolo was known for his ability to shift between modernity and tradition, as demonstrated by his two other confirmed works: the Adoration of the Child (1521; Pavia, Pinacoteca Malaspina) and the Madonna delle Grazie (1521; Chiavari, Museo Diocesano). Both pieces reflect strong connections to Lombard prototypes from the early 16th century, further supporting this attribution.

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Camicie nel guardaroba dei Gentileschi

di Anna Maria Colombo

La riscoperta di Orazio (Pisa 1563 – Londra 1639) e Artemisia Gentileschi (Roma 1593 – Napoli 1653) è dovuta in gran parte al lavoro di Roberto Longhi, nell’ambito del suo studio sui pittori caravaggeschi. Longhi sottolineò come questi artisti eccellessero nella rappresentazione realistica di tessuti e ornamenti, tra cui spiccavano le camicie di lino. Diverse tipologie di camicie, sia eleganti che informali, appaiono frequentemente nei dipinti della famiglia Gentileschi. Per gli uomini e le donne dell’Ancien Régime, la camicia — indossata a diretto contatto con la pelle — era un indumento intimo fondamentale, che si diffuse ampiamente a partire dal XVI secolo, segnando un importante progresso nell’igiene personale. Era un capo d’abbigliamento comune a tutte le classi sociali, al confine tra la sfera pubblica e quella privata, spesso portando con sé sottili connotazioni erotiche. La qualità del lino, la complessità dei merletti e la quantità di camicie possedute erano indicatori dello status sociale, regolati strettamente dalle leggi suntuarie. Analizzando la raffigurazione delle camicie nei dipinti, insieme ai pochi esemplari sopravvissuti al passare del tempo, possiamo approfondire la comprensione di questa categoria di abbigliamento che si colloca all’intersezione tra cultura materiale e artistica.

The discovery of Orazio (Pisa 1563 – London 1639) and Artemisia Gentileschi (Rome 1593 – Naples 1653) was largely due to the work of Roberto Longhi, within the context of his study on Caravaggesque painters. Longhi emphasized that these artists excelled in the realistic representation of textiles and ornaments, among which were linen shirts. A variety of shirts, both elegant and informal, appear frequently in the paintings of the Gentileschi family. For men and women of the ancien régime, the shirt—worn in direct contact with the skin—was a fundamental undergarment, which gained widespread use starting in the 16th century, marking a significant step forward in personal hygiene. It was a garment common across all social classes, balancing a fine line between what was public and what belonged to the private sphere, often carrying subtle erotic connotations. The quality of the linen, the intricacy of lace, and the quantity of shirts owned were all indicators of social status, strictly regulated by sumptuary laws. By analyzing the depiction of shirts in paintings, along with the few surviving examples that have escaped the ravages of time, we can deepen our understanding of this category of clothing that lies at the intersection of material and artistic culture.

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