Metalli romanici valsesiani e ambrosiani
Due Madonne col Bambino di area pisano-lucchese
Tardogotico siracusano: il Maestro di San Martino e il Maestro di Santa Maria
Sacri argenti del Cinquecento lungo il Bradano
Il San Giacomo di Garofalo
€ 30,00
Pubblicato in Novembre/Dicembre 2019,
fascicolo numero progressivo: volume CVII
402 Michela Pereira Editoriale
406 Marco Sergio Narducci Il San Domenico in Soriano: diffusione del culto e iconografia negli antichi Paesi Bassi spagnoli
426 Giulia Arcidiacono Preghiere scritte, preghiere “figurate”: iscrizioni dedicatorie e ritratti votivi di età medievale a Siracusa e nel suo territorio
440 Pasquale Fameli Trascendenze dell’organico. Bacon, Sutherland e la verità dell’immagine
450 Salvatore Mercadante Il Tesoro del Santuario di Santa Rosalia tra recupero e valorizzazione. Uno scrigno di arte sacra sul Monte Pellegrino
458 Teresa Leonor M. Vale Un Ecce Homo e un Cristo Redentore: due quadri di micromosaico e le rispettive cornici. Presenze del Settecento romano nelle Collezioni Reali portoghesi
468 Alessandro Valenti Per il Maestro del Crocifisso della Collegiata di Montevarchi
472 AmeInforma “L’accessibilità museale. Una sfida e una necessità per i musei ecclesiastici”, XII Convegno AMEI, Molfetta, 14-15 novembre 2019
476 Rita Capurro La Biennale Arte di Venezia 2019. Spunti dalla 58. Esposizione Internazionale d’Arte
479 Notiziario
480 Indice 2019
di Michela Pereira
Molti secoli prima che la multimedialità diventasse il pane quotidiano della nostra esperienza sia comunicativa che artistica, Ildegarda di Bingen (1098-1179), vissuta per tutta la vita all’ombra della regola di San Benedetto, sperimentò eventi interiori che accesero in lei l’eccezionale capacità di vedere, ascoltare, interpretare e tradurre in linguaggio umano, simultaneamente, una narrazione nuova della storia umana e cosmica, che apprendeva come rivelazione dall’alto in forma di visioni («quello che non vedo non lo conosco», scrisse descrivendo le modalità della propria esperienza) accompagnate da una vox che gliene faceva comprendere il significato. Dall’esperienza delle visioni derivano tutti i suoi scritti, non solo la trilogia profetica (Scivias, Liber vitae meritorum e Liber divinorum operum), ma anche le opere naturalistiche, poetico-musicali, esegetiche e agiografiche. La prima delle tre grandi opere profetiche, scritta a partire dal 1141, venne illustrata nel monastero fondato dalla stessa Ildegarda a Rupertsberg, con un ciclo di trentacinque miniature. Questo ciclo è il frutto di un piano accurato e sofisticato, che si ritiene oggi risalire alla stessa Ildegarda; ciò nonostante, è stato relativamente poco studiato, forse perché a partire dal 1945 il manoscritto originale è scomparso. Conservato a Rupertsberg, nel 1632 a seguito di un incendio venne trasferito nella fondazione gemella di Eibingen, poi nella biblioteca di Wiesbaden e, durante la seconda guerra mondiale, a Dresda per metterlo al sicuro; ma proprio da qui, dopo l’incendio provocato dal bombardamento, se ne sono perdute le tracce. Fortunatamente la monografia di Luis Baillet ne ha conservato una documentazione fotografica in bianco e nero. Esiste poi un facsimile manoscritto eseguito negli anni 1927-33 ad Eibingen, un prodotto di rara bellezza, che il confronto con le foto dell’originale permette di utilizzare con consapevolezza critica.
Lieselotte Saurma-Jeltsch ne ha dato un’ampia analisi, ricca di confronti con documenti iconografici della stessa epoca e contesto geo-culturale, mostrandone la vicinanza all’iconografia coeva sull’Apocalisse e contribuendo così a ridimensionare l’affermazione dell’originalità delle immagini ildegardiane sottolineata da Josef Schomer, che lavorò sul manoscritto autentico. Tale convinzione aveva contribuito a isolare la produzione visuale ildegardiana, allo stesso modo in cui la sua figura e il suo pensiero sono rimasti a lungo piuttosto isolati nel panorama storiografico. Come per i testi, è difficile individuare le fonti di Ildegarda – una vasta cultura biblica, patristica e anche scientifica innerva tutte le sue opere, anche se si dichiarava incolta e debitrice del proprio sapere solamente alle rivelazioni divine – e tuttavia si riesce a ricostruirne il contesto culturale, la rete di monasteri benedettini e cistercensi della regione renana (per le miniature, la studiosa indica Maria Laach e Andernach). Il carattere più interessante delle miniature dello Scivias risiede nella modalità di interazione delle immagini col testo: oltre a introdurre alle singole visioni, ne suggeriscono infatti livelli diversi di lettura, non presentandosi come stretto equivalente della visione descritta nel testo, ma come una prima opzione interpretativa. Madeline Caviness legge la relazione fra testo e immagini come una dinamica creativa, in cui l’esperienza della badessa di Bingen si sviluppa in due discorsi correlati ma non semplicemente sovrapponibili; per esempio, le immagini sottolineano la potenza femminile della divinità in maniera più chiara di quanto non faccia il testo. Su questa linea si colloca anche l’analisi di Nathaniel Campbell, che esamina la funzione delle immagini in relazione ai contenuti teologici del testo, come se Ildegarda, attraverso il discorso figurato, tentasse un affondo nel mistero, impossibile col solo strumento della parola. E, si può aggiungere, la valenza comunicativa e simbolica riconoscibile nelle immagini invita anche a guardare alle opere ildegardiane illustrate come a un tentativo di coinvolgere i destinatari del messaggio nella loro interezza di creature corporee e sensibili quali sono gli esseri umani, attirandoli all’ascolto del messaggio profetico con la forza dei colori e della luce, secondo modalità proprie del simbolismo nella cultura monastica. Attraverso un sottile gioco di rimandi visuali (i colori innanzitutto; forme, dimensioni e numero di elementi costitutivi; strutture compositive, fino alle stesse cornici) diventa possibile “aprire” la simbologia delle miniature, leggendole in profondità. Così si ricostruisce la pienezza del discorso teologico veicolato dal messaggio profetico, mettendo in luce i motivi-chiave visuali che trovano puntuale riscontro nell’uso preciso e quasi “tecnico” del linguaggio di Ildegarda; la considerazione approfondita delle miniature supporta dunque anche l’ermeneutica testuale vera e propria, rendendo più agevole orientarsi nella complessa scrittura dello Scivias e restituendo una percezione più completa dell’esperienza visionaria ildegardiana.
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di Marco Sergio Narducci
Questo saggio analizza la diffusione di San Domenico nella venerazione e nell’iconografia di Soriano nel XVII secolo nei Paesi Bassi spagnoli, sviluppatasi attorno a un’immagine acheiropita dalla Calabria. La monarchia cattolica spagnola incoraggiò fortemente questa devozione, dato che l’area stava attraversando un momento storico e socio-culturale molto specifico, essendo così vicina ai paesi protestanti. Lo studio si concentra specificamente sul ruolo delle tecniche di stampa delle immagini, recentemente inventate, che resero possibile la diffusione di alcune iconografie nell’area fiamminga. Questo influenzò il modo di lavorare degli artisti e facilitò la diffusione di devozioni che erano lontane dall’origine dell’immagine miracolosa attorno a cui si svilupparono. Nel contesto della profonda relazione politica, sociale e culturale tra Spagna e Paesi Bassi, questa analisi evidenzia il potere delle immagini, in cui le persone credevano avessero poteri taumaturgici come strumento di propaganda durante il periodo della Controriforma. La scelta dell’iconografia soriana come argomento è motivata da un crescente interesse verso queste immagini particolari tra i critici, non solo come oggetto estetico e artistico, ma anche alla luce dell’influenza che esse hanno sulle persone.
This essay analyzes the spread of St. Dominic in Soriano’s veneration and iconography in XVII century Spanish Netherlands, which developed around an acheropita image from Calabria. The Catholic Spanish monarchy strongly encouraged this devotion since the area was undergoing a very specific historic and social-cultural moment, being so close to Protestant countries. The study specifically focuses on the role of the recently invented image printing techniques, which made it possible for some iconographies to become widespread in the Flemish area. This impacted the way artists worked and facilitated the spread of devotions which were far from the origin of the miraculous image around which they developed. In the context of the deep political, social and cultural relation between Spain and the Netherlands, this analysis highlights the power of images, which people believed had thaumaturgic powers as an instrument for propaganda during the Counter Reformation period. The choice of the Soriano iconography as a topic is motivated by an increasing interest towards these particular images among critics, not only as an aesthetic and artistic object, but also in light of the influence that they have on people.
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di Giulia Arcidiacono
I ritratti dei donatori, molto comuni nella pittura bizantina del periodo palaiologo, rappresentano la manifestazione visiva di una preghiera attiva, espressa nell’offerta materiale di immagini dipinte dei santi la cui protezione viene invocata. Come le iscrizioni dedicatorie, tali immagini creano una prossimità fisica tra il donatore e il suo interlocutore santo, mirata a stabilire una relazione privilegiata tra di loro. Questo saggio si concentra sui componenti culturali e sul significato iconologico delle immagini dei donatori trovate nei santuari ipogei e nelle chiese rupestri di Siracusa e del suo entroterra. Lo studio indaga l’uso specifico – generalmente funerario o privato – dello spazio sacro in cui queste immagini sono state dipinte e il rapporto di queste immagini con le evidenze frequentemente riscontrate delle effigi dei donatori nella pittura mediterranea del Medioevo. Un’attenzione particolare è riservata ai donatori ritratti nelle grotte oratorie della cosiddetta “zona C” della catacomba di Santa Lucia a Siracusa – in particolare sulle fasi sovrapposte del palinsesto pittorico e sulle connessioni tra la presenza di ritratti di donatori e il continuo utilizzo funerario dello spazio durante il Medioevo. Anche nel caso di iscrizioni dedicatorie incise o dipinte su o vicino ai pannelli votivi, l’analisi conduce a una riflessione generale sulle dinamiche del patrocinio, sulle pratiche devozionali e sulla specifica geografia del culto nella regione.
Donor portraits, very common in the Byzantine painting of the Palaiologan period, represent the visual manifestation of an active prayer, expressed in the material offering of painted images of the saints whose protection is invoked. Like dedicatory inscriptions, such images create a physical proximity between the donor and his holy interlocutor, aimed at establishing a privileged relationship between them. This essay focuses on the cultural components and the iconological meaning of the images of donors found in the hypogean shrines and rupestrian churches of Syracuse and its hinterland. The study investigates the specific use – generally funerary or private – of the sacred space in which these images were painted, and those images’ relationship with the frequently encountered evidences of donors effigies in the Mediterranean painting of the Middle Ages. Special attention is paid to donors who are portrayed in the oratory caves of the so-called “C region” of the catacomb of Santa Lucia in Syracuse – in particular on the overlapping phases of the pictorial palimpsest, and on the connections between the presence of donor portraits and the continuous burial use of the space during the Middle Ages. Even in the case of dedicatory inscriptions engraved or painted on or close to the votive panels, the analysis leads to a general reflection on the dynamics of patronage, devotional practices, and the specific geography of the cult in the regional area.
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di Pasquale Fameli
Francis Bacon e Graham Sutherland hanno seguito percorsi artistici propri, ma la loro intimità personale e intellettuale nel corso degli anni Quaranta li ha portati a sviluppare affinità stilistiche e poetiche che hanno resistito alla prova del tempo. Per entrambi gli autori, la verità dell’immagine non risiede nelle possibilità imitative della pittura, ma nei suoi processi deformanti e trasfiguranti. Il tema della Crocifissione occupa un ruolo centrale nelle loro opere e può essere considerato una sorta di chiave interpretativa dei loro diversi modi di rappresentare la realtà. Per Sutherland, cattolico, la Crocifissione riassume la dualità della vita organica che egli cerca di esprimere nella pittura. Per Bacon, invece, diventa una metafora della sua avversione per la rappresentazione, testimoniata dalla continua mortificazione dei soggetti raffigurati. Attraverso un’indagine sulle dichiarazioni dei due autori e sulle riflessioni di critici e studiosi che si sono occupati di loro, questo saggio tenterà di dimostrare in che termini il tema della Crocifissione sia fondamentale per le rispettive concezioni dell’immagine.
Francis Bacon and Graham Sutherland have followed their own artistic paths, but their personal and intellectual intimacy throughout the course of the 1940s led them to develop stylistic and poietic affinities that have endured the test of time. For the two authors, the truth of the image does not lie in the imitative possibilities of painting, but in its deforming and transfiguring processes. The subject of the Crucifixion plays a central role in both of their bodies of work, and can be considered a sort of interpretive key to their different ways of representing reality. For Sutherland, who is a Catholic, the Crucifixion summarizes the duality of organic life that he attempts to express in painting. For Bacon, on the other hand, it becomes a metaphor for his aversion to representation, attested to by the continuous mortification of the subjects portrayed. Through an investigation into the statements of the two authors and the reflections of the critics and scholars who have dealt with them, this essay will attempt to demonstrate in what terms the subject of the Crucifixion is fundamental to their respective conceptions of image.
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di Salvatore Mercadante
L’articolo presente si propone di descrivere il recente lavoro di recupero e valorizzazione del Tesoro del Santuario di Santa Rosalia sul Monte Pellegrino a Palermo. Questo recupero ha portato alla realizzazione di una mostra museale permanente all’interno del Santuario. Lo studio e l’analisi degli oggetti d’arte che ci sono pervenuti è stata sicuramente una premessa fondamentale per la realizzazione della mostra. Di fondamentale importanza è stato il rilievo archivistico, che ci ha permesso di completare una panoramica esaustiva dell’insieme originale delle opere d’arte. Il progetto di recupero è stato infatti sviluppato seguendo uno studio documentario, che ha recentemente portato alla luce gli inventari custoditi nell’Archivio Storico Diocesano di Palermo. Questi documenti descrivono l’intera collezione di offerte votive e arredi liturgici nella loro complessità – testimonianza tangibile della devozione dei cittadini palermitani verso il loro Santo Patrono. Questi inventari, che vanno dal 1738 al 1930, venivano redatti periodicamente dalla Deputazione della Chiesa e Grotta di Santa Rosalia, un ente laico che amministrava il Santuario e si occupava della sua manutenzione. Questo articolo si propone di offrire una rapida panoramica delle principali opere che compongono le collezioni del tesoro, concentrandosi sull’analisi storico-artistica delle più significative. La seconda parte dell’articolo si focalizza sui criteri utilizzati e sulle soluzioni museologiche adottate nel processo di recupero, proponendo una lettura tematica.
The present article aims to describe the recent work of the recovery and development of the Treasure of the Sanctuary of Santa Rosalia on Mount Pellegrino in Palermo. This recovery led to the successful outcome of a permanent museum exhibition on the Sanctuary premises. The study and analysis of the art objects that have come to us was certainly a fundamental prerequisite for the realization of the exhibition. Of fundamental importance was the archival survey, which allowed us to complete a comprehensive overview of the original set of works of art. The recovery project was in fact developed following a documentary study, which has recently brought to light the inventories stored in the Diocesan Historical Archive of Palermo. These documents describe the entire collection of votive offerings and liturgical furnishings in all its complexity – tangible testimony to the devotion of Palermo’s citizens to their Patron Saint. These inventories, ranging from 1738 to 1930, were periodically drawn up by the Deputation of the Church and Cave of Saint Rosalia (Deputation della Chiesa e Grotta di Santa Rosalia), a lay body that administered the Sanctuary and looked to its upkeep. This article aims to offer a quick review of the main works that comprise the treasure collections, focusing on the historical-artistic analysis of the most significant of them. The second part of the article focuses on the criteria used and the museological solutions adopted in the recovery process, proposing a thematic reading.
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di Teresa Leonor M. Vale
In questo articolo presenterò e discuterò due composizioni romane in micromosaico, decorate con cornici in bronzo dorato, che fanno parte delle collezioni del Palazzo Nazionale di Pena a Sintra, in Portogallo. Recenti ricerche, insieme agli interventi di conservazione e restauro a cui sono state sottoposte entrambe le opere, hanno chiaramente stabilito il luogo di produzione, la datazione e l’attribuzione delle composizioni. Entrambe sono di produzione romana, datate rispettivamente al 1773 e al 1778. Sono state realizzate da due mosaicisti legati alla Reverenda Fabbrica di S. Pietro: Alessandro Cocchi (1696-c.1780) e Pietro Polverelli (attivo a Roma nella seconda metà del XVIII secolo). Dopo aver già studiato alcune opere romane simili, anch’esse in micromosaico e dotate di cornici metalliche, in questo articolo ci concentreremo solo sulle due opere ora in esame, richiamando le altre solo quando necessario e rinviando alle nostre pubblicazioni precedenti per qualsiasi informazione supplementare. Pertanto, considerando queste due opere in particolare, ci interesserà affrontare in via preferenziale le loro cornici (senza, però, trascurare le composizioni in micromosaico) e discutere il modo in cui la loro integrazione nelle Collezioni Reali Portoghesi sia avvenuta.
In this article I will present and discuss two Roman micromosaic compositions, decorated with gilded bronze frames, which are part of the collections of the Pena National Palace in Sintra, Portugal. Recent research, in conjunction with the conservation and restoration interventions to which both pieces have been submitted, has clearly established the place of production, dating, and authorship of the compositions. Both are of Roman manufacture, dated to 1773 and to 1778 respectively. They were made by two mosaicists linked to the Reverenda Fabbrica di S. Pietro: Alessandro Cocchi (1696-c.1780) and Pietro Polverelli (active in Rome, in the second half of the 18th century). Having already studied some similar Roman works, also in micromosaic and also endowed with metal frames, in this article we will focus only on the two pieces now under consideration, the others being called for collation only when necessary, referring to our previous publications for any and all supplementary information. Thus, considering these two works in particular, we will be interested in preferentially approaching their frames (without, however, ignoring the compositions in micromosaic) and in discussing the way their integration in the Portuguese Royal Collections occurred.
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di Alessandro Valenti
Esistono ancora molti scultori toscani anonimi che lavorarono in legno tra la fine del XVI secolo e l’inizio del XVII secolo. Uno di questi è l’autore del Crocifisso Processionale della Collegiata di Montevarchi. Questa scultura si ispira a modelli resi popolari da Giambologna negli anni 1570. In quest’opera ci sono anche riferimenti ai dipinti della fine del secolo, in particolare a Cigoli. Facendo un confronto con il ritratto di Pandolfo Ricasoli dipinto nei primi anni trenta del XVII secolo da Giusto Sustermans, possiamo confermare la derivazione fiorentina della scultura, poiché in quest’immagine vediamo una piccola variante del nostro Crocifisso. A questo scultore anonimo, al quale ci riferiremo con il titolo provvisorio di Maestro del Crocifisso della Collegiata di Montevarchi, possiamo attribuire altre sculture conservate nelle chiese dell’Alto Valdarno e della Valdichiana. Si tratta dei Crocifissi della Pieve di Cavriglia, del Museo Masaccio di Cascia di Reggello, della Confraternita del Santissimo Sacramento di Civitella in Valdichiana (oggi ubicata nella chiesa parrocchiale), di Laterina Stazione (Montalto), di Santo Stefano in Castiglion Ubertini, di San Jacopo e Filippo in Il Tasso e della Compagnia di San Rocco in Cicogna; tutte queste sculture possono essere datate tra la fine del XVI secolo e l’inizio del secolo successivo.
There are still many anonymous Tuscan sculptors working in wood between the end of the sixteenth and the beginning of the seventeenth century. One of these is the creator of the Processional Crucifix of the Collegiate Church in Montevarchi. This carving depends on models made popular by Giambologna in the 1570s. In this work there are also references to the paintings of the end of the century, in particular to Cigoli. Making a comparison with the portrait of Pandolfo Ricasoli painted in the early thirties of the seventeenth century by Giusto Sustermans lets in confirm the Florentine derivation of the sculpture, because in this image we see a little variant of our Crucifix. To this anonymous sculptor, to whom we will refer by the provisional title of the Master of the Crucifix of the Collegiate of Montevarchi, we can attribute other sculptures preserved in the churches of the Upper Valdarno and the Valdichiana. They are the Crucifixes of the Pieve di Cavriglia, of the Masaccio Museum of Cascia di Reggello, of the Confraternity of the Blessed Sacrament of Civitella in Valdichiana (located today in the Parish church), of Laterina Stazione (Montalto), of Santo Stefano in Castiglion Ubertini, of San Jacopo and Filippo in Il Tasso and the Compagnia di San Rocco in Cicogna; all these sculptures can be placed between the end of the sixteenth century and the beginning of the following century.
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di Paola Rampoldi
Nella vita dell’Associazione, la Conferenza biennale è sempre stata un’occasione per focalizzarsi su temi cruciali per i musei ecclesiastici, in dialogo sia con la museologia contemporanea sia con la missione specifica dei musei ecclesiastici. Nel novembre 2019, si è tenuta la 12ª Conferenza dell’AMEI presso il Museo Diocesano di Molfetta (Bari). La Conferenza aveva come titolo “Accessibilità Museale.” Una sfida e un’urgenza per i musei ecclesiastici, e per la Conferenza, era quella di sollecitare una riflessione sulle questioni di accesso e inclusione, con particolare attenzione alle esigenze delle persone con disabilità. L’accessibilità museale è una disciplina specifica che costringe tutti i musei a riflettere sui propri scopi e sul loro impegno a coinvolgere tutti i visitatori, affinché diventino luoghi in cui le differenze sono rappresentate e valorizzate. Questa Conferenza, in particolare, ha offerto l’opportunità di riflettere sul ruolo del museo come agente sociale, di introdurre strategie appropriate per l’inclusione delle persone con disabilità e di offrire una panoramica dei casi studio italiani più interessanti, promuovendo ulteriormente la discussione tra i professionisti del settore museale.
In the life of the Association, the biennial Conference has always been an occasion to focus on crucial topics for ecclesiastical museums, in dialogue both with contemporary museology and with the specific mission of ecclesiastical museums in particular. In November 2019, the 12th Conference of AMEI took place at the Museo Diocesano in Molfetta (Bari). The Conference was titled “Museum Accessibility.” A challenge and an urgent need for the ecclesiastical museums, and for the Conference, was to call for reflection on the issues of access and inclusion, with a particular focus on the needs of people with disabilities. Museum accessibility is a specific discipline which compels all museums to reflect on their own purposes and on their commitment to engage all visitors, in order to become places where differences are represented and encouraged. This Conference in particular provided an opportunity to reflect on the role of the museum as social agent, to introduce appropriate strategies for the inclusion of people with disabilities, and to offer an overview of the most interesting Italian case studies, further promoting the discussion among museum professionals.
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di Rita Capurro
La 58ª Esposizione Internazionale d’Arte si è chiusa il 24 novembre 2019, dopo sei mesi ricchi di eventi e con un grande successo di pubblico. Il titolo “May You Live In Interesting Times,” una frase che all’apparenza evoca buoni auspici, ma che in realtà si avvicina di più a una minaccia, è stato il filo conduttore della mostra principale ed è stato presente, in modo più o meno forte, anche nei padiglioni nazionali. La riflessione sul presente, con i suoi problemi, crisi, tensioni e opportunità, è stata interpretata in molti modi da diversi artisti, restituendo un panorama eterogeneo di espressioni artistiche. Tra i molteplici centri d’interesse, come la società, la politica e l’individualità, anche la religione è stata toccata in alcuni padiglioni. Qui alcune considerazioni sulla 58ª Esposizione Internazionale d’Arte, con un focus speciale sulla presenza del sacro nelle narrazioni artistiche.
The 58th International Art Exhibition has closed on the 24th November 2019, after six months full of events and garnering great acclaim from the public. The title May You Live In Interesting Times, a sentence that on the surface evokes good wishes, but in reality closer to a threat, has been the fil rouge of the main exhibition and was also present, more or less strongly, in the national pavilions. The reflection on the present day with its problems, crises, tensions and opportunities was interpreted in many ways by different artists, giving back a heterogeneous panorama of artistic expressions. Among many centers of interest such as society, politics and individuality, religion too was touched in some pavilions. Here some considerations on the 58th International Art Exhibition, with a special focus on the presence of the sacred in art narratives.
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di Leonardo Frigerio
Dal 10 al 12 ottobre 2019 si è tenuto a Porto il VI Congresso Internazionale di Architettura Sacra, dedicato agli interventi sul patrimonio religioso post-Concilio Vaticano II. Il programma ha incluso lectio magistralis, oltre 30 interventi e visite a chiese locali, offrendo una panoramica storica e internazionale sul tema. I lavori hanno evidenziato l’importanza di sviluppare un approccio critico e metodologico, con riferimenti a figure come Romano Guardini e Rudolf Schwarz e studi su contesti locali (Brasile, Ungheria, Italia, ecc.). I dettagli sono disponibili sul sito del congresso.
From October 10 to 12, 2019, the 6th International Congress on Sacred Architecture took place in Porto, focusing on interventions in religious heritage from the post-Vatican II period. The program included keynote lectures, over 30 presentations, and visits to local churches, providing a historical and international perspective on the subject. The discussions highlighted the importance of developing a critical and methodological approach, with references to figures such as Romano Guardini and Rudolf Schwarz, as well as studies on local contexts (Brazil, Hungary, Italy, etc.). Further details are available on the congress website.
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