Un’Italia che muore
Il portale di Anseramo da Trani
Arte sacra in mostra nel Secondo dopoguerra
La rosa d’oro nel tardo Medioevo
Giacinto Calandrucci a Quito
Il gonfalone di Michelangelo Anselmi
La cappella Buratti a Bologna
€ 30,00
Pubblicato in gennaio/febbraio 2024,
fascicolo numero progressivo: volume CXII
2 Umberto Bordoni Editoriale
4 Michele Amorosini Il portale di Anseramo da Trani dell’antica chiesa-madre di Terlizzi. Una lettura iconologica
16 Paola Cordera Da Roma verso il mondo. Note di arte cristiana del Secondo dopoguerra
24 Teodoro De Giorgio «Charitas, in colore; jucunditas, in odore; satietas, in sapore». Sulla valenza multisensoriale della rosa d’oro nel tardo Medioevo
32 Angelo Antonio Faraci I disegni di Giacinto Calandrucci per la pala d’altare di san Tommaso d’Aquino a Quito in Ecuador
40 Domiziana Pelati Il gonfalone di Michelangelo Anselmi: alcune considerazioni sull’attività tarda del pittore a partire dagli studi di Francesco Barocelli
52 Marta Spinelli Novità per la cappella Buratti nella chiesa di Santa Maria Lacrimosa degli Alemanni in Bologna
64 AmeInforma
68 Maria Antonietta Crippa Glauco Gresleri architetto nell’avventura della modernità delle chiese in Italia nel secolo scorso
di Umberto Bordoni
«Avevo appena calcato il suolo italiano, quando mi sentii preso da problemi di singolare portata; ma dietro ad essi stava qualcosa che rendeva assai tristi. La causa della tristezza era questa: io sentivo come tutt’intorno a me fosse cominciato un grande morire …»
Romano GUARDINI, Lettere dal Lago di Como, Morcelliana Brescia 2013, pp. 10 s.
Le immagini delle chiese di Norcia e della Valnerina, devastate dal sisma del 2016 e qui documentate in un servizio fotografico inedito di Arte Cristiana, sono sintomatiche ed espressive di una condizione più complessiva del nostro Paese, presente ormai da tempo nella coscienza collettiva, eppure largamente rimossa, come fosse ineluttabile: c’è un’Italia che sta lentamente scomparendo sotto i nostri occhi.
Un reportage in Umbria nell’estate del 2021 ci ha consentito di entrare nel cratere del terremoto del 2016, nei borghi ancora preclusi all’accesso, nelle numerose chiese diroccate, nelle sacrestie coi paramenti e i reliquiari abbandonati sui tavoli e i messali sul pavimento: foreste di tubi Innocenti a congelare fuori del tempo i lacerti di una storia protesa sul ciglio della disparizione, squarci di cielo che dilagano su marmi dilavati e su frammenti di affreschi ormai in stato polverulento, un silenzio spettrale ad annegare in ferale oblio pietre millenarie, dense di operosità e di cultura umana.
L’intento originario del sopralluogo – quello di affrontare alla scala ampia di un paesaggio storico il tema dell’adeguamento liturgico, nella convinzione che le chiese restaurate dovessero pure ritrovare una dignitosa sistemazione per celebrarvi i riti – denunciava un ingenuo ottimismo, ignaro non solo della reale consistenza dei danni, ma soprattutto dell’emorragia di vita che affligge il territorio in senso lato.
Possiamo davvero farci carico della ricostruzione? Non si tratta semplicemente di questioni tecnico-economiche: dell’irrilevanza delle risorse finora dispiegate, del ritardo nei tempi di intervento e ricostruzione, delle inefficienze della macchina politica. Il numero degli edifici di valore storico-artistico interessati dal fenomeno è impressionante, la gravità della situazione dal punto di vista conservativo è in progressivo peggioramento. Un intricato groviglio di questioni interconnesse – conservative, politiche, economiche e sociali – grava, con incidenze diverse legate alla densità e alla configurazione degli insediamenti, sulla possibilità e sulla consistenza di una effettiva rigenerazione.
Sarebbe interessante dedicare ulteriore attenzione scientifica, dal punto di vista congiuntamente sociale e patrimoniale, al periodo che si estende dalla messa in sicurezza alla prima fase della ricostruzione, che coincide con una ripresa della vita ordinaria sul territorio: questo potrebbe favorire lo studio di protocolli di intervento maggiormente capaci di coniugare le dinamiche conservative e le forze di riappropriazione locale, custodendo il legame vitale tra paesaggio e presenza umana.
Il dato che l’evento sismico della Valnerina ha evidenziato in maniera eclatante è in realtà quello più ampio e dirompente dell’abbandono del territorio. Anche il fenomeno delle ‘chiese chiuse’, della progressiva riduzione della presenza cristiana e dell’inevitabile e massiva dismissione dei beni culturali ecclesiali, si inscrive in questo più ampio orizzonte, che minaccia il paesaggio italiano in tutte le sue dimensioni.
Le radici sembrerebbero eminentemente culturali: qualche cosa si è inceppato nel meccanismo di resilienza col quale ogni generazione provvedeva quasi naturalmente alla ricostruzione. Più generalmente, ricorrendo a una categoria deleuziana, si può osservare una sorta di deterritorializzazione dell’umano, di allentamento se non di rescissione dalle memorie materiali, di un cambiamento.
I processi individuati in nuce da Romano Guardini cent’anni orsono nelle Lettere dal Lago di Como sono giunti a un loro impressionante esito. Ricostruire, tutelare, rigenerare: le espressioni della cura per il patrimonio italiano nella sua interezza, chiedono ora l’investimento di risorse economiche e di politiche adeguate, chiedono un coinvolgimento corale e un ripensamento del sistema Paese, chiedono ancor più di promuovere una cultura e un amore per la storia e le memorie dei territori.
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di Michele Amorosini
L’Ultima Cena di Anseramo da Trani sul portale della chiesa madre di Terlizzi, in Puglia (datata dalla seconda metà del XIII secolo), è un soggetto molto raro in quella area in Italia. Questo articolo ne riconosce l’origine nell’influenza delle fondazioni di Cluny, che diffondevano i nuovi temi iconografici introdotti dalla riforma gregoriana per affrontare le eresie sull’Eucaristia e le contestazioni contro la Chiesa di Roma. Le somiglianze simboliche tra gli spazi forniscono esse stesse una risposta alla domanda sul perché l’Ultima Cena fosse raffigurata sui portali romanici, quando una collocazione più naturale potrebbe essere il santuario dove si celebra la Messa. Essendo una soglia e un passaggio, il portale ha lo stesso significato “teofanico” del santuario, un luogo dove Dio si manifesta allo stesso modo all’uomo. L’analisi del portale di Terlizzi si basa su queste due visioni fondamentali.
The Last Supper by Anseramo da Trani on the portal of the mother-church in Terlizzi, Apulia (dated from the second half of the 13th cent.) is a very rare subject in that location in Italy. This paper recognizes its origin in the influence of Cluny’s foundations, spreading the new iconographic themes, introduced by the Gregorian reform to face heresies concerning the Eucharist and claims against the Church of Rome. The symbolic similarities between the spaces themselves provide an answer to the question of why the Last Supper would be depicted on Romanesque portals, when a more natural placement might be the sanctuary where the Mass takes place. Being a threshold and a passage, the portal has the same “theophanic” meaning as the sanctuary, a place where God is likewise made manifest to man. The analysis of Terlizzi’s portal is based upon these two fundamental views.
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di Paola Cordera
Questo articolo mira a esplorare la presenza di opere d’arte cristiana nel contesto di una serie di eventi del dopoguerra mirati a promuovere una nuova immagine della nazione italiana risorgente a livello mondiale. L’indagine si concentrerà sulla mostra itinerante Italy at Work: Her Renaissance in Design Today, che ha visitato dodici musei americani tra il 1950 e il 1953. Considerato un evento cruciale per la promozione della produzione contemporanea del Made in Italy, la presenza dell’arte cristiana in un contesto così secolarizzato non è mai stata valutata. Basato su documenti d’archivio inediti, questo articolo considererà la mostra come testimonianza della lotta della Chiesa nel dopoguerra per non essere emarginata socialmente dal mondo contemporaneo. Sebbene possa sembrare inappropriata in un contesto che fonde questioni culturali e commerciali, l’articolo discuterà il modo in cui la cappella progettata da Roberto Menghi e gli artefatti religiosi esposti alla mostra Italy at Work hanno svolto un ruolo importante per la Chiesa nel riaffermare uno spirito cristiano nella vita quotidiana, abbinando la retorica del lavoro manuale a un processo di evangelizzazione attraverso l’arte.
This article aims to explore the presence of Christian artworks in the context of a series of post-World War II events aiming to promote a new image of the resurgent Italian nation worldwide. The survey will center on the traveling exhibition Italy at Work: Her Renaissance in Design Today, touring twelve American museums between 1950 and 1953. Being regarded as a crucial event for promoting the contemporary Made in Italy production, the presence of Christian art within such a secularized context has never been assessed. Based on unpublished archival documents, this article will consider the exhibition a testimony to the Church’s postwar struggle not to be socially marginalized from the contemporary world. Although looking inappropriate in a context merging cultural and commercial issues, the article will discuss the way the chapel designed by Roberto Menghi and religious artifacts displayed at the Italy at Work exhibition played an important role for the Church in unveiling a Christian spirit in everyday life while pairing the rhetoric of manual labor within a process of evangelization through art.
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di Teodoro De Giorgio
L’articolo analizza i significati multisensoriali della rosa d’oro, uno dei simboli più prestigiosi della benevolenza papale nel tardo Medioevo. La rosa d’oro – la cui testimonianza più antica risale al pontificato di Leone IX (1049-1054) – era al centro di una liturgia speciale nella quarta domenica di Quaresima. Il papa portava la rosa, unta di balsamo e nel cui bocciolo era versato un profumo di muschio di origine animale, in una processione equestre dalla Basilica di Santa Croce in Gerusalemme al Palazzo Lateranense, dove la offriva al prefetto di Roma. Durante la funzione liturgica, la rosa d’oro era in grado di indurre risposte precise da parte del papa e dei fedeli che, attraverso l’attivazione della vista, dell’olfatto, dell’udito, del gusto e del tatto, si aprivano alla contemplazione mistica di Dio.
The essay analyses the multisensory meanings of the golden rose, among the most prestigious symbols of papal benevolence in the late Middle Ages. The golden rose – the oldest evidence of which dates back to the pontificate of Leo IX (1049- 1054) – was at the centre of a special liturgy on the fourth Sunday of Lent. The pope carried the rose, anointed with balsam and in whose bud animal musk was fixed, in an equestrian procession from the Basilica of Santa Croce in Jerusalem to the Lateran Palace, where he offered it to the prefect of Rome. During the liturgical function, the golden rose was able to induce precise responses on the part of the pope and of the faithful who, through the activation of sight, smell, hearing, taste and touch, opened themselves to the mystical contemplation of God.
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di Angelo Antonio Faraci
Lione Pascoli nelle Vite ricorda la commissione ricevuta dal pittore marattiano Giacinto Calandrucci (1646-1707) per una pala d’altare raffigurante San Tommaso d’Aquino, da inviare in Sud America. Questo dipinto potrebbe essere stato tra le trecento opere acquistate a Roma, intorno al 1680, dal frate ecuadoriano Ignacio de Quaseda per il Collegio di San Fernando a Quito. Dal dipinto perduto fu realizzata una stampa commemorativa nel 1690. È utile analizzare la composizione del dipinto e attribuire alcuni dei disegni dell’artista al Kunstmuseum di Düsseldorf e al Museo del Louvre di Parigi.
Lione Pascoli in the Vite recalls the commission received by Marattesque painter Giacinto Calandrucci (1646-1707) for an altarpiece depicting St. Thomas Aquinas, to be sent to South America. This painting may have been among the thre hundred works purchased in Rome, around 1680, by the Ecuadorian friar Ignacio de Quaseda for the College of San Fernando in Quito. From the lost painting was made a commemorative print in 1690. It is useful to analyze the composition of the painting and to attribute some of the artist’s drawings to the Kunstmuseum in Düsseldorf and the Louvre Museum in Paris.
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di Domiziana Pelati
Questo articolo si concentra sul vessillo di Michelangelo Anselmi che rappresenta l’Incoronazione della Vergine (Parma, Pinacoteca Stuard). L’unica indagine specifica su quest’opera, condotta dal defunto direttore della Pinacoteca Stuard Francesco Barocelli, è stata in gran parte trascurata dagli studi. Una nuova bozza di un testo di approfondimento dello studioso, recentemente scoperta, ci permette di conoscere meglio la scoperta del gonfalone, rinvenuto circa quindici anni fa nei depositi comunali di Parma, e gli aspetti critici delle sue condizioni precedenti. Commissionato nel 1550 dalla Comunità di Parma per un evento altamente simbolico e politico, ovvero l’ingresso solenne in città della Duchessa Margherita d’Austria, moglie del Duca Ottavio Farnese e figlia dell’Imperatore Carlo V, il gonfalone a due facce è un unicum nel genere nella produzione artistica parmense della prima metà del secolo. Basandosi sugli studi poco noti di Barocelli, la prima parte dell’articolo analizza lo stile e l’iconografia del dipinto, esaminandone la funzione e i valori civici e religiosi, approfondendo in particolare i suoi legami con Margherita d’Austria. Nella seconda parte, partendo dalla produzione grafica coeva e dagli affreschi, questo articolo mira a delineare un profilo più chiaro delle opere tarde di Anselmi, raramente investigate, poiché l’importanza dell’Incoronazione della Vergine non è stata sufficientemente enfatizzata dagli studi recenti.
This paper focuses on Michelangelo Anselmi’s banner representing the Coronation of the Virgin (Parma, Pinacoteca Stuard). The only specific investigation of this artwork, which was carried out by the late director of the Pinacoteca Stuard Francesco Barocelli, has largely been neglected by studies. A newly discovered draught of the scholar’s thorough work allows us now to learn more about the gonfalon’s discovery, which was found about fifteen years ago in Parma’s municipal deposits, and the critical aspects of its previous conditions. Commissioned in 1550 by the Comunità di Parma for highly symbolic and political event such as the solemn entry into the city of Duchess Margherita d’Austria, wife of Duke Ottavio Farnese and daughter of Emperor Charles V, the doublesided gonfalon is unique in its kind in Parmesan artistic production within the first half of the century. Relying on Barocelli’s little known studies, the first part of the article analyzes the style and the iconography of the painting, examining its function and its civic and religious values, especially delving into its connections with Margherita d’Austria. In the second part, moving from the coeval graphic production and the frescoes, this paper aims to outline a clearer profile of Anselmi’s seldom investigated late works, as the importance of the Coronation of the Virgin has not been sufficiently emphasized by recent studies.
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di Marta Spinelli
Questo contributo si basa su precedenti ricerche dedicate allo studio estetico e architettonico della cappella Buratti, un sacello bolognese nella chiesa coeva di Santa Maria Lacrimosa degli Alemanni. Supportato da prove documentarie inedite presenti nei documenti della famiglia committente e sostenuto da ricostruzioni architettoniche basate sul confronto tra piante e stampe della chiesa di Bologna, la ricerca mira a fare nuova luce sulla cappella, per valorizzarne le caratteristiche insolite e riportarla al centro dell’attenzione di esperti e non esperti. Il committente della cappella era il Conte Giovanni Paolo Buratti, che dal 1685 sarebbe stato conosciuto come Padre Antonio, il nome carmelitano con cui fu ordinato. Con l’emersione del testamento del committente dagli archivi di famiglia e successivamente i nomi degli artisti che parteciparono al cantiere dagli accordi del fondo del Conservatorio di San Giuseppe, è stato possibile ricostruire quasi completamente il lungo processo di costruzione, che durò più di dieci anni. Inoltre, sebbene sembri una testimonianza periferica nel panorama artistico italiano, si pone come un interessante esempio di cappella familiare sia per uso privato che comunitario, dimostrando di essere un ulteriore esempio da aggiungere al variegato panorama delle cappelle della Controriforma. L’interesse per il sacello è accresciuto dalla richiesta di un “placet” papale da parte del patrono per definire l’intera architettura in marmo, una pratica insolita per una cappella privata, e ancor più nel contesto bolognese dove la decorazione in marmo è decisamente rara.
This contribution builds on previous research aimed at the aesthetic and architectural study of the Buratti chapel, a Bolognese sacellum in the contemporary church of Santa Maria Lacrimosa degli Alemanni. Supported by previously unpublished documentary evidence in the papers pertaining to the commissioning family and sustained by architectural reconstructions based on a comparison of plans and prints of the church in Bologna, the research aims to shed new light on the chapel to enhance its unusual features and put it back at the centre of attention of experts and non-experts alike. The petitioner of the chapel was Count Giovanni Paolo Buratti, who from 1685 onwards would be known as Father Antonio, the Carmelite name under which was ordained. With the emergence of the will of the petitioner from the family archives, and subsequently the names of the artists who took part in the building site from the agreements of the Conservatorio di San Giuseppe fund, it has been possible to almost completely reconstruct the long construction process, which lasted more than ten years. Moreover, even though it seems to be a peripheral testimony in the Italian artistic panorama, it stands as an interesting example of a family chapel for both private and community use, proving to be a further example to add to the assorted panorama of counter-reformation chapels. The interest in the sacellum is increased by the request for a papal ‘placet’ from the patron to define the entire architecture in marble, an unusual practice for a private chapel, and even more so in the Bolognese context where marble decoration is decidedly rare.
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di Maurizio Vitella
Il sistema museale ecclesiastico MEMS, istituito con decreto vescovile del 27 maggio 20051, è parte integrante del progetto culturale “Erice la Montagna del Signore” concepito dalla Diocesi di Trapani per provvedere, tra l’altro, allo stato di emergenza in cui versavano le chiese che insistono sulla vetta del Monte San Giuliano, alla loro fruizione e valorizzazione. Diciannove anni di cammino, di impegno, di studi per salvaguardare e mettere in risalto il patrimonio ecclesiastico di Erice, un’antica cittadina dove mito e storia si intrecciano in un passato plurimillenario. Quasi un ventennio ricco di manifestazioni espositive, di convegni, di corsi di formazione, di attività editoriali, segni dell’operosità che contraddistingue il lavoro condotto con l’idea imperativa di far vivere Erice. Grazie alla intraprendente sollecitazione di don Pietro Messana, direttore del progetto, le numerose iniziative condotte hanno coinvolto gli abitanti del luogo, impegnati a valorizzare i beni culturali di pertinenza ecclesiastica nell’intento di evitarne la dispersione e offrirne la fruizione.
Al fine di non far perire alcune delle più interessanti testimonianze architettoniche e artistiche, dal 2003, a coloro che scelgono di trascorrere un po’ di tempo sull’antica vetta, viene offerto un itinerario di visita che comprende ben quindici edifici ecclesiastici (di cui sette a pagamento). Inizialmente il percorso comprendeva la Chiesa Madre e l’annessa torre campanaria (fig. 1), la chiesa di San Martino, la chiesa di San Giuliano e la chiesa di San Giovanni. Tutto ebbe inizio con il restauro della navata sinistra della Chiesa Madre che, dotata di impianto antifurto e illuminazione specifica, fu destinata a sede museale rendendo fruibile gran parte delle suppellettili liturgiche.
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di Maria Antonietta Crippa
La Fondazione Scuola Beato Angelico ha recentemente ricevuto una cospicua documentazione di testi di e sull’architetto Glauco Gresleri (1930-2016), da parte del figlio Lorenzo. A questa, anzi ad una sua parte che ho integrato con l’esame di pubblicazioni già in mio possesso, ho attinto per le brevi riflessioni che qui propongo. Pubblicandole, la rivista Arte Cristiana esprime vivo ringraziamento, nella convinzione che l’accrescimento della biblioteca della Fondazione, per temi che le sono propri, sia prezioso stimolo a confronti tra principi e pratiche di arte per la liturgia in due città, Milano e Bologna, molto diverse tra loro ma anche, non da oggi, apparentate da analogo dinamismo civile ed ecclesiastico.
In un Paese come il nostro, così poco agile nel fornire servizi bibliotecari ricchi e accessibili, sarà infatti più facile per giovani studiosi residenti in Milano, avendo a disposizione il materiale donato da Lorenzo, stabilire confronti tra l’impegno dell’istituzione ecclesiastica e la creatività dei migliori artisti e architetti nelle due città, approfondendone in particolare i temi d’architettura.
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