The altarpiece of Saint Anne’s Shelter in Diu
San Giuseppe Calasanzio per le Scuole Pie
Il portale proto-gotico di Santa Giustina
Il Piviale di san Guido
Caterina da Siena e la Navicella di Giotto
Guido Reni for Cardinal Sfondrato
€ 30,00
Pubblicato in novembre/dicembre 2023,
fascicolo numero progressivo: volume CXI
402 Umberto Bordoni Editoriale
404 AA.VV. The altarpiece of the chapel of Saint Anne’s Shelter in Diu: Uncovering an important artwork of the former Portuguese India (turn of the 17th century)
414 Sandra Costa Le strategie di san Giuseppe Calasanzio per gli ‘abbellimenti’ delle Scuole Pie
422 Francesca Marcellan Il portale proto-gotico di Santa Giustina a Padova. Uno studio iconologico
440 Anita Paolicchi Il Piviale di san Guido: ipotesi per una datazione
450 Francesco Saracino Il peso della Chiesa. Caterina da Siena e la Navicella di Giotto
462 Jacob Willer Guido Reni’s paintings for Cardinal Paolo Emilio Sfondrato: an ambiguous introduction to Rome 474 Recensioni
476 Notiziario
di Umberto Bordoni
L’anno si chiude col sangue che scorre nella Terra che noi cristiani ci ostiniamo a chiamare Santa e che una sommersa e tenace appartenenza ci fa percepire come nostra: «Sono in te tutte le mie sorgenti», come canta il Salmo 87, «L’uno e l’altro in essa sono nati», riconoscendo a Gerusalemme, nella Civitas Dei, l’origine dell’umanità come alterità promettente.
Il costante impegno della nostra rivista a offrire uno spazio di condivisione per nuovi studi sull’arte cristiana, in tempi di così rapido mutamento antropologico e di sorprendente instabilità politica, può apparire accessorio, soprattutto in un momento in cui l’attenzione ecclesiale sembra giustamente orientarsi a profili di più evidente urgenza. Eppure siamo convinti che mai come oggi le ragioni del dolore e del dramma, del senso e della speranza possano trovare nelle espressioni più nobili dell’arte un’ospitalità densa di senso. Nella più sofisticata ed estetizzata delle civiltà l’emersione della barbarie, della violenza gratuita ed efferata, del gusto per la spettacolarizzazione del dolore, dell’odio e della vendetta, assume l’ombra sinistra di una regressione, di uno smarrimento del dramma umano, della libertà esposta alla prova della storia, colpevolmente dimentica del patrimonio culturale col quale l’Occidente ha cercato di dare forma e senso al vivere.
Quando la violenza è esplosa in Israele e a Gaza, Mimmo Paladino ha avvertito un appello indifferibile a dipingere e ha iniziato una serie di Madonne Nere.
Ne ha dipinte sei: icone di prossimità, di supplica, di compassione umana e celeste. Variazioni sul tema della maternità divina, che passano dall’iconografia della Vergine in trono a quella della Misericordia. Il motivo della Madonna Nera è caro alla pietà cristiana, diffuso da secoli nelle varie latitudini, raccoglie in sé echi di culti ancestrali e soprattutto le ragioni affettive di una intima partecipazione. Il nero che caratterizza i volti di Maria e di Gesù è quello della tenebra altrui, assunta e condivisa, come canta il prologo giovanneo, Luce che splende nelle tenebre senza che le tenebre possano vincerla.
Paladino ha però dipinto una settima Madonna Nera, che ha voluto tenere per sé e appendere nel suo studio milanese, quella che per sua cortesia abbiamo posto in copertina: fuori serie rispetto alle altre, non più icona, un grido materico.
Nessuna concessione al colore, solo l’esplodere del dramma, l’esposizione del Bambino, precariamente appeso a un chiodo, e l’effacement, la cancellazione del volto della Vergine, sostituito da una inquietante nebulosa bianca. C’è ancora spazio per la Pietà? L’arte cristiana lancia un grido, appella a un Volto.
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di Joaquim Rodrigues dos Santos, José Meco, Vanessa Antunes, Vítor Serrão
L’isola di Diu (India) è stata un territorio portoghese per più di quattro secoli fino alla sua integrazione allo stato indiano nel 1961. L’influenza portoghese può essere osservata in molti edifici e opere d’arte presenti sull’isola, ma molti di queste opere rischiano di deteriorarsi o scomparire del tutto. La pala d’altare dentro la cappella del Rifugio di Sant’Anna è un’opera conservata miseramente e finora rimasta quasi sconosciuta. Trascurato dagli storici dell’arte, questo importante artefatto è probabilmente il più antico dipinto rimasto a Diu, direttamente collegato a Goa e il Portogallo, esemplificativo dei movimenti delle forme d’arte tra Europa e Asia. Questo articolo intende comprendere il contesto in cui è stata prodotta la pala d’altare, e le sue influenze ed origini. Anche la storia dell’edificio dove si trova la pala è importante, poiché rivela anche molto della storia della pala e il contesto dell’isola di Diu.
Diu Island (India) was a Portuguese territory for more than four centuries until its integration into India in 1961. Portuguese influence can be seen in many buildings and works of art on the island, although many of these are in danger of deteriorating
or vanishing altogether. The altarpiece in the chapel of Saint Anne’s Shelter is a poorly conserved work which remains almost unknown. Overlooked by art historians, this important work of art is probably the oldest remaining painting in Diu, directly linked to
Goa and Portugal, exemplifying the journey of art forms between Europe and Asia. This article intends to understand the context in which the altarpiece was produced, and its influences and origins. The history of the building where the altarpiece stands is also important, as it likewise reveals the altarpiece’s history and context in Diu.
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di Sandra Costa
Il contributo, realizzato grazie a ricerche condotte negli archivi della curia generale dei Padri Scolopi a Roma, propone alcune riflessioni sulle strategie di decorazione e abbellimento di scuole e chiese realizzate da San Giuseppe Calasanzio, il fondatore dell’Ordine, agli inizi del XVII secolo. Il testo analizza le modalità di trasmissione di competenze tecniche e materiali artistici all’interno delle diverse ramificazioni dell’Ordine, al fine di sostenere una produzione artistica ricca e multiforme, caratterizzata dall’esigenza di economicità e autosufficienza. Il passaggio di questi manufatti, spesso realizzati con materiali poveri ma comunque dall’aspetto prezioso, da allestimenti temporanei a strutture permanenti, contribuisce a mettere in luce una molteplicità di spazi e di attori della cultura materiale. Inoltre, la possibilità di una separazione geografica tra i luoghi di ideazione e quelli di esecuzione evidenzia strategie produttive che presentano aspetti di rilevante modernità.
The contribution, made from research carried out in the archives of the general curia of the Scolopians (Piarist Order) in Rome, proposes some reflections on the strategies for decoration and embellishment of schools and churches elaborated by St. Joseph Calasanzio, the founder of the Order, at the beginning of the 17th century. The text analyzes the ways in which technical skills and artistic materials were passed on in the different branches of the Order, so as to support a rich and differentiated production of art objects characterized by the needs of economy and self-sufficiency. The transition of these artifacts, often characterized by poor but sumptuous-looking materials, from ephemeral apparatus to permanent resource contributes to highlight a multiplicity of spaces and actors of the material culture. Furthermore, the possibility of a geographic separation between the places of invention and those of execution highlights production strategies which show aspects of relevant modernity.
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di Francesca Marcellan
Per quanto possiamo ricostruire dalle parti rimanenti, il portale proto-gotico della perduta chiesa medievale dell’Abbazia di Santa Giustina a Padova, presenta un doppio ciclo iconografico. Da un lato si focalizza sull’Eucaristia, e dall’altro sul ruolo della Chiesa nella società contemporanea, segnata sia dalle lotte tra Papato e Impero, sia da quelle tra Impero e Comuni. Infatti, l’Abbazia di Santa Giustina si distingueva per il suo appoggio al Comune di Padova, così come per la sua lealtà al Papato piuttosto che ai papi scismatici nominati dall’Imperatore per ottenere privilegi speciali. Ampio spazio è dedicato anche ai temi del tempo e del lavoro, conseguenze del peccato di Adamo, rappresentati dai Segni Zodiacali, dai Mesi e dalle Stagioni. Autunno e Inverno sono raffigurati come allegoria della caccia, una soluzione piuttosto insolita per l’epoca e, al contrario, molto diffusa in età romana. La scelta di questi soggetti costituisce una significativa presenza del mondo naturale, che permea anche la rappresentazione allegorica dell’Eucaristia situata nella lunetta.
As far as we can reconstruct from its surviving parts, the proto-Gothic portal of the lost medieval church of St. Giustina’s Abbey in Padua displays a double iconographic cycle. On the one hand it focuses on the Eucharist, and on the other hand on the Church’s role in contemporary society, marked by both the struggles between the Papacy and the Empire, and between the Empire and the Communes. Indeed, St.Giustina’s Abbey stood out for its support to Padua’s Commune, as well as for its loyalty to the Papacy rather than to the schismatic popes appointed by the Emperor, so as to gain special privileges. Ample space is also given to the themes of time and work, consequences of Adam’s sin, which are represented by the Zodiac Signs, the Months and the Seasons. Autumn and Winter are depicted in the form of a hunting allegory, a rather unusual solution at the time and, instead, very popular in Roman times. The choice of these subjects results a significant presence of the natural world, which also permeates the allegorical representation of the Eucharist situated in the lunette.
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di Anita Paolicchi
Il lavoro conosciuto come “manto di San Guido”, più propriamente un paramento equestre, attualmente esposto nelle sale del Museo dell’Opera del Duomo di Pisa, è un oggetto che ha suscitato numerosi interrogativi nel corso del tempo, alcuni dei quali ancora irrisolti. Sebbene gli studiosi concordino sulla ipotesi che il velluto provenga da Firenze, la datazione, l’origine del manufatto e la sua inclusione nel patrimonio della Primaziale di Pisa non sono ancora stati chiariti. L’indagine documentaria, così come il confronto con altri velluti – reali o dipinti – possono aiutare a chiarire questi dubbi, nonché le ragioni del suo legame con San Guido, proveniente dalla famiglia toscana dei Gherardesca.
The work known as the “cope of Saint Guido”, properly a caparison now on display in the rooms of the Museo dell’Opera del Duomo in Pisa, is an object that has raised many questions over time, some of which remain unresolved. Although scholars agree with the proposal that its velvet originated from Florence, the dating, the origin of the artefact and the context of its inclusion in the patrimony of the Pisa Primaziale have not yet been clarified. Documentary investigation, as well as comparisons with other velvets – real or painted – can help to clarify this information, as well as the reasons of its connection with Saint Guido, who hailed from the Tuscan family of Gherardesca.
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di Francesco Saracino
Caterina da Siena morì a Roma dopo aver visto la Navicella di Giotto nell’atrio della Basilica di San Pietro; versava già in precarie condizioni psicofisiche e crollò davanti al mosaico per il peso della Chiesa che sentiva come sua responsabilità. Questo studio tenta di ricostruire i temi legati a questo racconto e si propone di analizzare un aspetto della composizione perduta di Giotto, relativo alla posizione della coppia formata da Pietro e Gesù. Le testimonianze dei biografi di Caterina e alcune antiche repliche del mosaico ci portano a rivedere le ipotesi finora avanzate dagli storici in materia.
Catherine of Siena ended her days in Rome after seeing Giotto’s Navicella in the atrium of Saint Peter’s Basilica; the woman was in precarious psychophysical conditions and collapsed in front of the mosaic by the weight of the church which she felt was her responsibility. This study attempts to reconstruct the themes involved in this story and proposes to reconstruct an aspect of Giotto’s lost composition, relating to the location of the couple formed by Peter and Jesus. The testimony of Catherine’s biographers and some of the ancient replicas of the mosaic lead us to revise the hypotheses advanced up to now by historians on the subject.
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di Jacob Willer
È ormai accettato che la copia dell’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello a San Luigi dei Francesi a Roma non sia opera di Guido Reni, come si credeva in precedenza. La versione di Reni potrebbe invece essere quella di gran lunga migliore conservata a Dublino, la cui provenienza risale alla famiglia del Cardinale Sfondrato. Si sosterrà che una confusione simile abbia riguardato il Martirio di Santa Cecilia di Reni, anch’esso commissionato dal Cardinale Sfondrato nello stesso periodo: l’originale è la versione che si trova discretamente esposta nel chiostro del convento di Santa Cecilia in Trastevere e non quella attualmente collocata accanto, sull’altare della Cappella del Bagno della basilica. Grazie a nuove fotografie digitali, è possibile osservare come questo Martirio, meno studiato, sia paragonabile al dipinto di Dublino. Potrebbe anche esserci stata una seconda versione dell’Incoronazione di Santa Cecilia e Valeriano, poiché un dipinto del genere è menzionato nelle collezioni del fratello del Cardinale Sfondrato in Lombardia. Ciò rende ancora più difficile stabilire dai documenti quando e dove Reni abbia potuto realizzare i dipinti che conosciamo; tuttavia, è fondamentale per comprendere il suo sviluppo artistico all’inizio del suo lavoro diviso tra Bologna e Roma. Nel museo della Certosa di Pavia è presente addirittura un altro dipinto, diverso, del Martirio di Santa Cecilia di Reni, stilisticamente molto simile all’Incoronazione e con le stesse dimensioni delle due versioni del Martirio ancora a Roma. Anche questo dipinto deve essere stato in qualche modo legato ai lavori di ristrutturazione di Sfondrato a Santa Cecilia in Trastevere. Tenerlo presente potrebbe rivelarsi molto utile per stabilire una cronologia delle numerose opere giovanili di Reni non documentate e che vengono ancora riscoperte.
It is now accepted that the copy after Raphael’s Ecstasy of St Cecilia in San Luigi dei Francesi, Rome, is not Reni’s own as was previously believed. Reni’s may instead be the far superior version in Dublin, which is traceable all the way back to Cardinal Sfondrato’s family. It will be argued that an equivalent confusion has surrounded Reni’s Martyrdom of St Cecilia also commissioned by Cardinal Sfondrato at about the same time: the original is the version hanging quietly in the cloister of the convent of Santa Cecilia in Trastevere and not the version now installed next door, over the altar in the basilica’s Cappella del Bagno. With new digital photographs, it is possible to see how well this less-studied Martyrdom compares with the painting in Dublin. There may also have been a second version of the Coronation of SS Cecilia and Valerian, since one such painting was mentioned in Cardinal Sfondrato’s brother’s collections in Lombardy. This makes it even more difficult to establish from the documents when and where Reni might have produced the paintings we know; yet it is fundamental for understanding his progress as he began to divide his practice between Bologna and Rome. In the museum of the Certosa di Pavia there is even another, different painting by Reni of the Martyrdom of St Cecilia, which is very similar in style to the Coronation and of the same dimensions as the two versions of the Martyrdom still in Rome. It too must in some way have been linked to Sfondrato’s renovations at Santa Cecilia in Trastevere. And factoring it into the story may prove most helpful in establishing a chronology for the many undocumented early works by Reni that are still being rediscovered.
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di Ileana Tozzi
A distanza di sette anni dal terremoto di Amatrice, fin dalle prime convulse giornate fu evidente quanto fosse distrutto un patrimonio identitario che era stato per secoli conservato gelosamente dalle generazioni dell’altipiano, con le sue chiese, i conventi, gli oratori confraternali. Il Museo comunale intitolato a Cola Filotesio, l’architetto e pittore Cola da Amatrice, era stato il fulcro di un sistema di catalogazione, ricerca, valorizzazione a cui la Soprintendenza aveva lavorato con costante, intelligente sinergia. Dall’agosto 2016, fino al 2018 la fase emergenziale si concluse attraverso le attività di messa in sicurezza, recupero, deposito attuata mediante gli interventi conservativi del Ministero della Cultura e di enti privati. Dal 2019 al 2021, la formula del laboratorio di restauro aperto a Palazzo Dosi Delfini di Rieti è seguita alla grande mostra delle opere d’arte sacra Oltre una sorte avversa. L’arte di Amatrice e Accumoli dal terremoto alla rinascita dando nerbo all’accordo quadro stipulato tra l’Ufficio del Soprintendente Speciale per le aree colpite dal sisma del 24 agosto 2016, l’allora Soprintendenza Archeologia, Belle arti e Paesaggio per le province di Frosinone, Latina e Rieti, la Fondazione Varrone, la Diocesi di Rieti ed i Comuni di Rieti, Amatrice, Accumoli e Cittareale.
In futuro, prima ancora che la città di Amatrice si realizzi in una nuova realtà urbana, il museo temporaneo è parte integrante dell’Area del Gusto del Comune, grazie alla generosità di privati ed istituzioni, e si avvale del catalogo scientifico a cura di Giuseppe Cassio, storico dell’arte del MIC presso la Soprintendenza ABAP per l’area metropolitana di Roma e per la provincia di Rieti, e di Brunella Fratoddi, istruttore tecnico per il Comune di Amatrice, edito per la collana Sabina Nova dall’editore Campisano grazie al sostegno della Fondazione Varrone.
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di Francesco Tedeschi
Alberto Garutti è stato uno degli autori di maggior qualità, umane e artistiche, del nostro tempo. Dire qualità ‘umane’ e ‘artistiche’ presuppone che si tratti di due aspetti disgiunti, per quanto complementari, ma diventa difficile scindere una cosa dall’altra, in un caso come quello di Garutti, appunto, perché la sua attività artistica è fortemente segnata dal contatto con la dimensione umana dei rapporti e dell’attenzione per il vivere comune e le sue stesse opere si definiscono attraverso la dimensione dell’esistenza, sua, di chi l’ha conosciuto e di tutti coloro che entrano in rapporto con le sue opere o le sue ideazioni. Sotto il profilo storico-critico, la peculiarità dell’opera di Garutti è di essere stata capace di parlare a chiunque, scavalcando i confini che generalmente si pongono tra il mondo dell’arte e della cultura e quello della quotidianità di chi non coltiva particolari interessi estetici o intellettuali, mantenendo una dimensione artistica adeguata ai caratteri della nostra epoca, anzi per molti versi anticipando segnali e interpretazioni che possono avere avuto seguito o essere state meglio comprese a distanza di tempo o ancora devono essere compiutamente acquisite. In particolare, si potrebbe dire che Alberto Garutti ha intercettato naturalmente e tradotto in un linguaggio creativo immediatamente comprensibile alcune delle caratteristiche dell’arte degli ultimi decenni, a cominciare dal concetto di arte ‘pubblica’ e quello di arte ‘relazionale’, due dei termini che meglio definiscono l’arte degli ultimi vent’anni.
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