Arte Cristiana n° 935

Editoriale

di Zeleika Murat

Approcci multidisciplinari per lo studio delle opere medievali: il caso dei Crocifissi polimaterici

Racconta Andrea Da Mosto che il futuro doge Andrea Contarini (1368-1382), assiduo frequentatore notturno di monasteri femminili, giunto al «monastero della Celestia con Marco Priuli, suo intimo amico, amante di una monaca, si innamorò a sua volta di un’altra religiosa. La sera, che, col di lei consenso stava per farla sua, avendole scorto in dito un anello gliene chiese la ragione. Avendogli risposto che lo portava per essere sposa di Cristo ne ebbe tale impressione che, trovato il pretesto di avere dimenticato in gondola il borsellino con molto denaro e gli anelli, fuggì dal convento. Passando nel chiostro, davanti ad un Cristo crocifisso scolpito nel legno, ebbe l’impressione che al suo gesto di devozione chinasse il capo in segno di benevolenza quasi ringraziandolo per l’atto compiuto».

Episodi di questo tipo si moltiplicano nel corso del Tardo Medioevo in varie regioni europee e impongono di riflettere sul rapporto che i fedeli instauravano con le opere, intese quali mediatrici del divino, presenza ed espressione materiale, concreta, tangibile del sacro, e strumento di comunicazione fra mondo terreno e mondo celeste, secondo dinamiche che, inizialmente riservate a santi o a membri della comunità religiosa, sempre più spesso coinvolsero dei laici in una sorta di trickle-down effect.

A chi si occupi di opere di questo tipo (e per esteso di opere religiose medievali) si presenta una sfida: come decifrare il significato degli oggetti, agganciandolo non tanto al pensiero moderno, quanto piuttosto al sentire del fruitore medievale, per il quale quegli oggetti furono realizzati? È chiaro che chi voglia intraprendere una lettura di questo tipo deve compiere un’operazione preliminare, affrancandosi dalle modalità di fruizione attuali che, per esigenze conservative, si limitano all’esperienza visiva delle opere, spesso in asettiche sale museali, o comunque in ambienti che ormai poco hanno a che fare con il sistema (inteso come contesto rituale e fisico, ma anche come circuito formato da numerosi altri oggetti che con i nostri agivano in sinergia) in cui le opere si inserivano; soprattutto, senza il tipo di rapporto – empatico, pietistico, emotivo – che i fedeli dell’epoca allacciavano con quegli oggetti.

In poche parole, bisogna andare oltre le attuali modalità di ricezione delle opere, e assimilare strumenti, concetti, teorie complementari che aiutino a ricostruire quanto più possibile la mente e le abitudini percettive delle donne e degli uomini dell’epoca. Un’epoca intrisa di una religiosità intensamente vissuta, giocata spesso sulla Imitatio Christi, sull’immedesimazione e intima unione con Cristo, e su processi di introiezione di immagini e parole.

I Cristi polimaterici costituiscono, in quest’ambito, un serbatoio e un terreno di studio ideale, soprattutto riguardo a due aspetti che i saggi di Carla Bino e Sara Carreño pubblicati in questo dossier e lucidano in maniera esemplare. Anzitutto il loro essere oggetti mobili, secondo una doppia accezione: spaziale, per prima cosa, poiché si tratta di manufatti che venivano fisicamente spostati da un luogo ad un altro nel corso di determinati riti; e poi ‘anatomica’, in quanto essi stessi movibili tramite meccanismi che agivano come articolazioni. Non immagini, dunque, e soprattutto non immagini statiche, ma al contrario attori e agenti. Il secondo aspetto riguarda il materiale che li costituisce; anzi, i materiali, poiché si tratta di opere realizzate assemblando materiali diversi, appunto, che simulano un corpo umano in carne e ossa. Tale caratteristica impone di interrogarsi sul significato attribuito a quei materiali, sull’effetto che si desiderava ottenere sul fruitore, innescando una serie di sensazioni tattili, olfattive, perfino gustative. L’occhio sì, dunque, ma come tramite di stimoli, e per esteso di reazioni, più complessi e sofisticati.

Si tratta, in sostanza, di applicare quello che in campo antropologico e sociologico viene definito come ‘approccio emico’, funzionale a ricostruire la prospettiva dell’insider, esplorando le credenze, i valori e le pratiche di una particolare cultura dalla prospettiva delle persone che vivono al suo interno, per comprendere il senso e il significato culturale, appunto, di particolari usanze, credenze, o comportamenti (nel nostro caso, associati ad oggetti) così come essi sono intesi da chi li vive in prima persona e a propria volta li mette in pratica. [start-read-more]

Tale approccio si basa, in ambito socio-antropologico, sulla field research, dunque sulla ricerca sperimentale sul campo. Un metodo che, per ovvie ragioni, non è applicabile allo studio del Medioevo europeo. Il ricercatore deve dunque schierare competenze e metodologie diverse secondo un sistema che già Michael Baxandall aveva teorizzato e discusso nel suo Painting and Experience in Fifteenth- Century Italy; lì lo studioso formula l’idea, testandola, che si possa ricostruire un «period eye», ovvero che un insieme di documenti e testimonianze dell’epoca restituiscano le abitudini percettive, le esperienze e le aspettative del pubblico (quattrocentesco, nel suo caso) dell’arte; il pubblico, cioè, per il quale l’arte dell’epoca fu prodotta. Può sembrare un aspetto scontato, e tuttavia non lo è affatto: chi studia culture lontane dalla propria, siano esse lontane nel tempo o nello spazio, corre il rischio costante di applicare ad esse il proprio punto di vista e i propri schemi interpretativi, sovrapponendo ad esse le proprie categorie di pensiero, fino – nei casi più estremi – a far diventare realtà storica le proprie personali impressioni. Il rischio si fa ancora più concreto, credo, quando ci si allontana dalla strada tracciata, per così dire, ovvero da una tradizione di studi ben stratificata e opportunamente verificata, e si intraprendono percorsi nuovi, che ancora mancano della griglia interpretativa che esiste invece per i primi.

Venendo ai Cristi oggetto di questo dossier, forte è il rischio di adottare una prospettiva contemporanea, slegata dal quadro devozionale e pietistico in cui le opere si inserivano. Diventa dunque fondamentale il ricorso alle fonti storiche, che Carla Bino e Sara Carreño selezionano, presentano e discutono con rigore; i documenti d’archivio, ma anche le cronache, e le fonti narrative. Quelle, cioè, che parlano del «period eye». Poche altre testimonianze hanno, a mio modo di vedere, la stessa suggestiva potenza della cronaca cittadina di Perugia nota come Diario del Graziani, in cui si tramanda il ricordo dell’impiego fortemente drammatico ed emozionante di un’opera lignea da parte del predicatore osservante Roberto Caracciolo da Lecce (1425-1495), che nella città umbra predicò durante la quaresima del 14487. Il 29 marzo di quell’anno, giorno in cui cadeva il Venerdì santo, terminata la predica, si mise in scena una rappresentazione della Passione, con un attore in carne e ossa (tale Eliseo de Cristofano, «barbiere de porta S. Agnolo») ad impersonare il ruolo di Cristo per le vie della città, nudo (ovvero con addosso uno dei costumi descritti dalle fonti dell’epoca, usati per simulare il corpo martoriato di Gesù), e con la croce in spalla. Rientrato il corteo nel luogo della predica, «al pergolo de frate Ruberto», l’attore che impersonava Cristo stette per un po’ con la croce ancora in spalla, mentre il popolo piangeva e invocava misericordia; poi posò la croce a terra e si allontanò, mentre sulla croce «pusonce uno crucifisso che ci stava prima», ovvero fu riallestita la scultura di Cristo che era lì normalmente affissa. Si trattava, dunque, di un insieme, croce e Crocifisso, da Deposizione. Al momento dell’esposizione del Crocifisso scolpito, afferma il cronista, «li stridi del popolo fuoro assai magiori», e si iniziò allora il dramma sacro con il Planctus Mariae, seguito dalla Deposizione, con la scultura nuovamente separata dalla croce e posata in grembo a Maria, e infine la deposizione nel sepolcro; «Et molti disseno che mai più fu fatta in Peroscia la più bella e la più devota devozione de questa»8. Il Cristo crocifisso in quanto opera (immagine e oggetto), quindi, infiammava gli animi più di un attore che impersonava Cristo. La scultura ‘era’ Cristo crocifisso, in un modo in cui un attore non avrebbe mai potuto essere. Essa era al contempo simbolo e presenza reale di Cristo, oggetto cui si tributava devozione e che mediava quotidianamente l’incontro dei fedeli con il divino. Del resto, che proprio le immagini dipinte e scolpite esercitassero un forte ascendente drammatico e patetico sul fruitore è testimoniato pure da Bernardino da Siena, che spesso le utilizzava nelle proprie prediche (fig. 1) e affermava che «le figure dipinte e le cose scolpite ti rappresentano Gesù e per quello rappresentare te lo metti dentro e lèviti in lui con la mente e con le parole», in un processo di introiezione che è, come già detto, tipico del periodo in esame.

In tale contesto, quanto contava la verosimiglianza di Cristo-immagine ad una persona fisica reale? Quanto contava, in sostanza, lo stile dell’opera, il realismo della figura, la sua capacità di fingere un corpo vero? Certo non sarà un caso che proprio in quest’epoca, quando l’arte simula con sempre maggior attenzione la realtà epidermica delle cose, si moltiplichino i racconti del tipo che abbiamo sopra menzionato. Gli artisti avranno guardato a corpi di uomini e di donne reali, in carne ed ossa, per raffigurare i santi e le Madonne? I documenti ell’epoca tacciono, mentre incuriosiscono alcune testimonianze più tarde, come quella offerta da Hester Lynch Piozzi, in Italia nel 1784 durante il Grand Tour; la donna riportava un aneddoto che le era stato narrato, protagonista Giotto, che per realizzare al meglio un Crocifisso avrebbe utilizzato un modello in carne e ossa, un uomo, che avrebbe realmente inchiodato ad una croce causandogli ferite profonde, tanto da incorrere nell’ira del papa11. Eppure, le nostre opere – così potenti nel loro crudo realismo – sono state spesso trascurate dagli studi storico-artistici. Troppo diverse, forse, dalle opere ‘alte’, quasi dei fantocci, spesso modificate nei secoli per continuare a servire scopi devozionali, non attribuibili ad artisti individuabili chiaramente, difficili da definire; a volte quasi disturbanti, nel realismo macabro (diremmo oggi!) con cui si soffermano a descrivere le piaghe, il sangue, il dolore. Hanno invece attirato l’interesse degli storici della liturgia e del teatro, ma pure di coloro i quali si occupano di cultura materiale. Accanto agli studi già prodotti da Carla Bino e Sara Carreño, quindi, sarà opportuno menzionare il volume, divenuto ormai un classico, di Kamil Kopania Animated Sculptures of the Crucified Christ, che proprio a partire dal dato materiale, costruttivo e tecnico, raccoglie un campione consistente di opere in diverse regioni europee, e rileva i fils rouges che le legano fra loro e che le relazionano, al contempo, alla cultura della loro epoca; i risultati di questo studio sono stati ulteriormente ampliati e perfezionati in contributi successivi dello stesso autore, nonché in volumi miscellanei che scaturiscono dai lavori del progetto di ricerca Agency of Things, a cui afferiscono, oltre a Kopania, numerosi altri studiosi. Fra gli esiti più recenti meritano di essere menzionati almeno il volume The Agency of Things in Medieval and Early Modern Art, e il convegno internazionale svoltosi nel 2021 What Does Animation Mean in the Middle Ages?, di cui è attesa la pubblicazione in un volume di atti.

Il concetto di agency offre senz’altro, anche nel campo specifico di cui ci stiamo qui occupando, un valido strumento di analisi per indagare le modalità con cui le opere esercitavano un’azione sul loro pubblico, innescando, infiammando, o direzionando la risposta devozionale del fedele; in tale contesto, esso andrà per forza di cose affiancato da quello che a mio avviso è il suo principio complementare, ovvero quello del response. Se il primo pone infatti l’accento sull’opera, il secondo si focalizza invece sul ricevente, o il fruitore, ed essi costituiscono dunque le due facce di una stessa medaglia.

Gli studi di Carla Bino e Sara Carreño qui pubblicati rilevano trame assai fitte di agency e response, mostrando come le opere ‘agissero’ sui fedeli e come i fedeli ‘reagissero’ al loro cospetto. Proprio l’aspetto materico, oltre a quello estetico, riveste in questo contesto importanza fondamentale. Non solo perché le specifiche caratteristiche tecniche e materiali delle opere consentivano, come già detto, una loro movimentazione, necessaria per i riti in cui esse erano attivamente coinvolte. Ma anche perché, nella morbidezza delle carni, realizzate con materiali soffici al tatto su anima di legno, nell’inclusione di peli e frammenti ossei per fingere capelli, barba e unghie, esse evocavano l’impressione tattile del corpo e delle sue diverse componenti; e non sarà un caso che, come rilevato da Sara Carreño, i Cristi polimaterici venissero talvolta scambiati per corpi veri, al punto da rendere necessarie investigazioni ufficiali per accertarne la natura, e divenissero infine reliquie essi stessi. Il Cristo fatto carne, dunque, letteralmente. In un’epoca in cui, come ha dimostrato in maniera esemplare Caroline Walker Bynum, il corpo di Cristo, con il dogma dell’Incarnazione, e il sangue di Cristo, diventano oggetto di una devozione sempre più intensamente vissuta.

Accanto ai diversi materiali utilizzati, andranno pure considerati gli ingegnosi sistemi per simulare il sanguinamento di Cristo, generalmente tramite contenitori di liquido che fuoriusciva dal costato, e per la movimentazione della lingua (fig. 2), azionata in momenti specifici dell’azione drammatica – liturgica o devozionale – per accompagnare le ultime parole pronunciate da Cristo sulla croce, recitate da una persona fisica. Tali performances, che immaginiamo altamente suggestive, vanno idealmente ricollocate negli ambienti e nel contesto dei riti in cui le sculture agivano; ambienti e riti che, per dirla con termini moderni, erano immersivi e multimodali. Si deve infatti tener conto dell’aspetto sonoro delle azioni, immaginando non solo le parole recitate, ma anche i canti che accompagnavano i rituali, con variazioni di tono e intensità che segnalavano acusticamente il pathos del momento; l’uso di fragranze e soprattutto dell’incenso, talvolta utilizzato pure per fingere l’esalazione dell’ultimo respiro di Cristo tramite carboni inseriti nel cavo orale delle sculture e accesi in momenti specifici dell’azione scenica, in un gioco sottile di stimoli visivi e olfattivi che innescavano nei fedeli una serie di associazioni mentali sofisticate; l’aroma emanato dalle sculture, infine, che venivano cosparse di unguenti e oli per replicare il rito dell’unzione del corpo di Cristo, oppure deterse con acqua e vino, in una gamma assai ricca di significati che sommavano pratiche, materiali, e sensazioni evocative diverse.

Esperienza fisica e sensoriale da un lato, e assimilazione dei concetti e conseguente risposta devozionale dall’altro, finivano dunque per coincidere, come fasi consequenziali di un unico processo; la ricezione di un’opera, delle immagini, come parte integrante di una pratica spirituale attiva, rientrava in un sistema complesso, in cui il medium materiale azionava il meccanismo che metteva in contatto corpo e spirito, percezione fisica e introiezione spirituale. Si trattava, in sostanza, di un raffinato modello di «sense-derived knowledge», per utilizzare, parafrasandola appena, una brillante espressione di Mary Carruthers. Del resto, è stato ormai ampiamente dimostrato come, nel contesto delle pratiche collegate al fenomeno della affective piety, ovvero quel tipo di devozione focalizzata sull’umanità di Cristo, e sul potente coinvolgimento emotivo ed empatico del fedele che abbiamo qui più volte richiamato, un ruolo di primo piano fosse svolto dai processi percettivi, sensoriali, e cognitivi del fruitore. L’hanno chiarito, ormai definitivamente, gli studi di Michelle Karnes sui meccanismi cognitivi alla base di pratiche di meditazione individuale, e i lavori di Sarah McNamer30 sul carattere fortemente emotivo della spiritualità medievale, in particolare in relazione alla Passione. In parallelo, studiosi di antropologia hanno evidenziato l’importanza che rituali codificati e condivisi hanno nel processo di memorizzazione e introiezione, secondo dinamiche valide anche per il Medioevo europeo; Harvey Whitehouse, in particolare, evidenzia che nella maggior parte delle tradizioni religiose «ritual action tends to be highly routinized, facilitating the storage of elaborate and conceptually complex religious teachings in semantic memory, but also activating implicit memory in the performance of most ritual procedures».

I Cristi polimaterici, attori primari del rito, dovevano contribuire in misura fondamentale alle esperienze spirituali dell’epoca. Essi incarnavano – letteralmente! – la presenza di Cristo nella comunità, conferendole forma tangibile, esperibile attivamente dal fedele. Il potente coefficiente drammatico delle sculture innescava risposte emotive ed empatiche, oltre che devozionali, attivando l’introiezione di immagini e parole, e favorendo così l’immedesimazione e l’intima unione con Cristo.  
[end-read-more]

«Imagine composta, come si crede, di umano tegumento»
Manufatti polimaterici del Cristo morto in Italia

di Carla Maria Bino

L’articolo si concentra su tre crocifissi policromi italiani con caratteristiche simili: manufatti provenienti da Perugia, Mercatello sul Metauro e Orte. Queste sculture del Cristo crocifisso possono essere datate al XIV secolo; il corpo è realizzato con materiali vari, ricoperto di cuoio su una struttura di legno e lana, interamente flessibile e molto leggero. Il fatto di avere arti morbidi e snodabili e barba e capelli realizzati con crine di cavallo li fa assomigliare a cadaveri, con un effetto sorprendentemente realistico. Questi crocifissi policromi sono eccellenti esempi dell’incorporazione di nuove tecniche e materiali nella produzione scultorea medievale. Oltre all’aspetto, l’articolo cerca di analizzare la funzione rituale e liturgica di questi simulacri. Inseriti nell’ampio capitolo delle statue “animate”, sono stati genericamente riferiti ai riti della Settimana Santa. Facendo riferimento a fonti documentarie, si cercherà di mostrare come gli usi devozionali di questi manufatti siano stati diversi e abbiano subito cambiamenti tra il Medioevo e l’Età Moderna.

The article focuses on three Italian polymaterial crucifixes with similar characteristics: artifacts from Perugia, Mercatello sul Metauro, and Orte. These sculptures of the crucified Christ can be dated to the 14th century; the body is made of various materials, covered with leather on a structure of wood and wool, which is entirely flexible and very light. The fact that they have soft, flexible limbs and a beard and hair made of horsehair makes them resemble dead bodies, with a surprisingly realistic effect. These polymaterial crucifixes are excellent examples of the incorporation of new techniques and materials into medieval sculptural production. In addition to their appearance, the article seeks to analyze the ritual and liturgical function of these simulacra. Included in the broad chapter of “animated” statues, they have been generically referred to the rites of Holy Week. Referring to documentary sources, an attempt will be made to show how the devotional uses of these artifacts differed and underwent changes between the Middle Ages and the Modern Age.

Acquista questo articolo