Dante
L’Antéchrist dans les Bibles moralisées
La «mezza figura di Madalena» in Caravaggio
Arte italiano en la Abadía de Granada
€ 35,00
Pubblicato in novembre/dicembre 2021,
fascicolo numero progressivo: volume CIX
402 Marco Rossi Editoriale
404 Alessandro Scafi, Michela Frontino L’altro viaggio a Ravenna: l’aldilà qui e ora di Dante
410 Michela Volpones Per una riflessione intorno al termine «artista» nella Divina Commedia
420 Yves Christe La Bible du roi: l’Antéchrist dans l’Apocalypse des Bibles moralisées
448 Francesco Saracino Conversa Retorsum Il soggetto della «mezza figura di Madalena» di Caravaggio
460 José María Valverde Tercedor Arte italiano en la Abadía del Sacro Monte de Granada, a través de documentos inéditos
478 Recensioni
di Marco Rossi
Nel maggio 1921, in occasione del sesto centenario della morte di Dante Alighieri, Arte Cristiana pubblicava il bando del Concorso per la decorazione pittorica a fresco nella chiesa di S. Francesco a Ravenna, promosso per riqualificare lo spazio ecclesiale con l’illustrazione delle tre cantiche della Commedia e dei funerali del poeta ivi celebrati. Sempre Arte Cristiana, l’anno successivo, rendeva noto il progetto del vincitore, l’artista Adolfo De Carolis, che intendeva offrire un’ampia sintesi figurativa del viaggio dantesco per invitare i fedeli a compiere a loro volta un analogo itinerario spirituale.
Un secolo dopo la rivista ritorna al sommo poeta approfondendo lo studio di tale progetto, poi non andato in porto, ma certamente significativo: esso offre infatti diversi spunti di riflessione, nonostante il contesto culturale odierno sia profondamente diverso, come hanno dimostrato le celebrazioni per il settimo centenario dantesco, molto ricche e stimolanti, rese forse ancor più fervide dalla percezione della drammatica condizione umana suscitata dalla pandemia e al tempo stesso dall’attualità inesauribile della Commedia. Giustamente nella recente lettera apostolica in occasione del centenario di Dante, a proposito del suo itinerario personale e poetico papa Francesco parla di «un paradigma della condizione umana, la quale si presenta come un cammino, interiore prima che esteriore, che mai si arresta finché giunge alla meta».
Come evidenziano Alessandro Scafi e Michela Frontino, il progetto simbolista di De Carolis per la decorazione della chiesa di San Francesco risulta suggestionato dal confronto proposto da Giovanni Pascoli ne La mirabile visione tra la Commedia e le basiliche di Ravenna e dal suo «sogno che sorga [nella pineta di Classe, una basilica] di vera pietra, con le pareti istoriate di tutte le antiche figurazioni della divina Comedia». La questione è culturalmente molto interessante, in quanto non solo l’idea si poneva – seppure forse troppo letteralmente – in un’ottica di recupero globale del carattere allegorico del poema dantesco, che la critica avrebbe di lì a poco sempre più valorizzato rispetto ad esempio alla lettura estetica crociana, ma anche in rapporto al significato simbolico dell’edificio ecclesiale, a sua volta in corso d’approfondimento storiografico in relazione ai quattro sensi delle Scritture e alla dimensione escatologica dell’homo viator, proteso tra la terra e il cielo, la storia e il suo compimento.
Troppo spesso le ricerche effettuate al riguardo da discipline diverse hanno percorso binari paralleli, ma forse la ricchezza delle suggestioni artistiche contenute nella Commedia e la sua fortuna figurativa nel corso dei secoli hanno permesso alcuni contatti significativi. Il saggio di Michela Volpones sull’utilizzo nella Commedia del neologismo artista si pone in tale direzione, in quanto considera il rapporto simbolico tra l’atto creativo divino e quello umano e la difficoltà di quest’ultimo a dare forma al disegno ideale immaginato. Non si tratta solo di resistenza della materia, ma dell’ineffabilità stessa della bellezza, che Dante vede sempre più risplendere sul volto di Beatrice: «ma or convien che mio seguir desista / più dietro a sua bellezza, poetando, / come a l’ultimo suo ciascuno artista». La facoltà immaginativa del poeta-artista, ispirato al modello divino, è pervasa dalla gloria che «per l’universo penetra, e risplende»: una luce sempre più splendente, riflessa dalle forme artistiche, fino all’ineffabilità del mistero da esse evocato.
Come appare da queste brevi riflessioni su alcuni aspetti particolari, gli inesauribili orizzonti svelati dalla Commedia riguardo alla ricchezza delle esperienze visive – dagli abissi del male allo splendore divino – e alla suggestiva bellezza del «visibile parlare» (Purg. X, 95), mettono in gioco problematiche ancora oggi molto stimolanti e dibattute sulle caratteristiche, il significato e il valore stesso dell’arte cristiana, che questa rivista intende approfondire.
Pur non riguardando direttamente Dante, tra gli altri articoli pubblicati nel presente fascicolo segnaliamo quello di Yves Christe sull’Anticristo nell’Apocalisse delle Bibbie moralizzate, in quanto la critica ha da tempo individuato un significativo rapporto tra la sua raffigurazione con volto trifronte che compare in esse e l’icastica descrizione dantesca di Lucifero (Inf. XXXIV, 37-45): non sappiamo se Dante abbia consultato qualche manoscritto della Bibbia moralizzata, ma la conoscenza di tale iconografia – diffusa pure in opere monumentali – conferma, insieme a molti altri casi, la straordinaria importanza delle arti visive nella Commedia.
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di Alessandro Scafi, Michela Frontino
Nel 1921, in preparazione per il 600º anniversario della morte di Dante, e nel contesto del restauro della Basilica di San Francesco a Ravenna, è stata indetta una competizione per scegliere un programma decorativo per l’interno della chiesa basato sull’epica di Dante. Il vincitore è stato Adolfo de Carolis (1874-1928), ma il suo progetto, Urania, non è mai stato realizzato. Sei schizzi conservati presso il Museo Dante di Ravenna mostrano che l’artista aveva pianificato di creare un percorso visivo dall’Inferno al Paradiso, con un particolare enfasi sul Purgatorio. L’idea di ricreare il viaggio di Dante all’interno di San Francesco è di particolare interesse perché gli edifici ecclesiastici erano intesi dagli esegeti medievali come rappresentanti diversi strati di allegoria spirituale. Essi esprimevano l’esperienza del cristiano individuale nel mondo caduto, il rapporto tra Cristo e la Chiesa, la visione di un tempio di Dio dentro ognuno di noi e le esaltazioni del Paradiso. Come una versione moderna di queste idee medievali, l’Urania di De Carolis ha confermato la suggestione di Dante che il suo poema dovrebbe essere letto in modo allegorico, come il racconto di Ognuno in cerca di salvezza, e che l’epica ultraterrena del poeta è infatti una storia sul mondo che abitiamo.
In 1921, in preparation for the 600th anniversary of Dante’s death, and in the context of the restoration of the Basilica of San Francesco in Ravenna, a competition was held to choose a decorative program for the church’s interior that was to be based on Dante’s epic. The winner was Adolfo de Carolis (1874–1928), but his project, Urania, was never realized. Six sketches preserved at the Museo Dante in Ravenna show that the artist planned to create a visual path from Hell to Heaven, with a particular emphasis on Purgatory. The idea of recreating Dante’s journey inside San Francesco is of special interest because church buildings were understood by medieval exegetes to embody layers of spiritual allegory. They expressed the experience of the individual Christian in the fallen world, the relationship between Christ and the Church, the vision of a temple of God inside each of us, and the exaltations of Heaven. As a modern version of these medieval ideas, De Carolis’ Urania confirmed Dante’s own suggestion that his poem should be read allegorically, as the tale of Everyman in search of salvation, and that the poet’s otherworldly epic is in fact a story about the world we inhabit.
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di Michela Volpones
La Divina Commedia presenta la prima istanza della parola “artista” nella lingua volgare italiana. Partendo da questa premessa lessicale, il presente articolo mira a esaminare il ruolo dell’artista elaborato da Dante Alighieri in un testo che ha avuto una vasta influenza sulla cultura occidentale. A tale scopo, nella prima parte dell’articolo analizzerò i quattro loci testuali in cui il termine compare. Successivamente mi sposterò su un quadro più teorico. Nell’ultima parte mi concentrerò sul contesto culturale di Dante, indagando sull’Aristotele latino recuperato attraverso i filosofi arabi e sull’elevazione della facoltà immaginativa. In questo modo, dal testo al contesto, il presente articolo aiuta a leggere la Divina Commedia come un momento seminale nell’origine dell’idea moderna dell’artista.
The Divine Comedy presents the first instance of the word «artista» in the Italian vulgar language. Starting from this lexical premise, the present article aims at examining the role of the artist elaborated by Dante Alighieri in a text that had a wide influence in Western culture. For this purpose, in the first part of the article I will analyze the four textual loci where the term appears. I will move then to a more theoretical frame. In the last part, I will focus on Dante’s cultural context, by investigating on the Latin Aristotle recovered via the Arabic philosophers and on the elevation of imaginative faculty. This way, from text to context, the present article helps reading the Divine Comedy as a seminal moment in the origin of the modern idea of the artist.
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di Yves Christes
L’Anticristo può essere trovato 14 volte nell’Apocalisse della Bibbia latina moralizzata di Vienna e 17 volte nell’Apocalisse della Bibbia in tre volumi. Questa figura non si limita solo ad Ap 11,7 come si vede in alcune Apocalissi anglo-francesi. La presenza dell’Anticristo è più evidente nei capitoli 13-20, soprattutto nei capitoli 13, 16 e 17. Mentre le ricorrenze dell’Anticristo umano nel volume londinese della Bibbia OPL sono state precedentemente discusse, questo articolo suggerisce un’analisi comparativa delle tre versioni di queste Bibbie per evidenziarne le differenze e le somiglianze. La rappresentazione dell’Anticristo in queste versioni differisce significativamente da quella presente nell’Hortus Deliciarum e nella Bibbia di Pamplona di Amiens. La rappresentazione dell’Anticristo nelle Bibbie moralizzate è distinta da quella trovata in Adso di Montier-en-Der ma riflette l’interpretazione esegetica ispirata da Tyconius.
The Antichrist can be found 14 times in the Apocalypse of the moralized Latin Bible of Vienna and 17 times in the Apocalypse of the three-volume Bible. This figure is not limited to just Ap 11,7 as seen in some Anglo-French Apocalypses. The presence of the Antichrist is more pronounced in chapters 13 to 20, especially in chapters 13, 16, and 17. While human recurrences of the Antichrist in the London volume of the OPL Bible have been previously discussed, this article suggests a comparative analysis of the three versions of these Bibles to bring out their differences and commonalities. The portrayal of the Antichrist in these versions differs significantly from that in the Hortus Deliciarum and the Pamplona Bible of Amiens. The depiction of the Antichrist in the moralized Bibles is distinct from the one found in Adso of Montier-en-Der but reflects the exegetical interpretation inspired by Tyconius.
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di Francesco Saracino
La “mezza figura” di Maria Maddalena dipinta da Michelangelo Merisi durante il suo soggiorno nella Campagna romana nell’estate del 1606 è stata oggetto di dibattito tra specialisti del pittore. L’articolo approfondisce gli aspetti visivi che supportano l’interpretazione del dipinto come raffigurazione di Maria Maddalena presso la tomba di Cristo, seguendo la tradizione iconografica legata a un evento ben noto tratto dal Vangelo di Giovanni. Questa interpretazione mette in risalto un approccio caratteristico di Caravaggio, dove gli spettatori sono incoraggiati a discernere il messaggio del dipinto mettendo insieme gli indizi visivi all’interno dell’opera d’arte, consentendo loro infine di riconoscere la natura soprannaturale dell’illuminazione.
The “half figure” Magdalene painted by Michelangelo Merisi during his stay in the Roman Campagna in the summer of 1606 has been a subject of debate among specialists of the painter. The article delves into the visual aspects that support interpreting the painting as a depiction of Mary Magdalene by the tomb of Christ, following the iconographic tradition tied to a well-known event from the Gospel of John. This interpretation highlights a characteristic approach of Caravaggio, where viewers are encouraged to discern the painting’s message by piecing together the visual cues within the artwork, ultimately allowing them to recognize the supernatural nature of the lighting.
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di José María Valverde Tercedor
L’articolo analizza un importante numero di sia originali italiani che copie dell’Abbazia del Sacro Monte a Granada (Spagna). Molti dei loro patroni vengono resi noti tramite documenti inediti, rivelando che la maggior parte di loro erano canonici che attiravano l’attenzione per il loro interesse nella raccolta d’arte e per la loro sensibilità artistica squisita. Pedro de Ávila y Herrera, il primo abate dell’istituzione, che è stato scoperto essere molto appassionato d’arte italiana, è di particolare rilevanza. La stragrande maggioranza delle opere analizzate proviene dal primo XVII secolo a Roma, dove i patroni viaggiavano per difendere l’istituzione e i suoi famosi Libri di Piombo. Insieme alle opere romane, l’autore analizza altri tesori artistici, come una Testa di San Giovanni proveniente dal Nord Italia e quadrati di mosaico realizzati con pietre dure di origine fiorentina.
The article analyzes an important number of both Italian originals and copies of the Sacro Monte Abbey in Granada (Spain). Many of their patrons are made known through unpublished documents, revealing that most of them were canons capturing attention due to their interest in art collecting and exquisite artistic sensitivity. Pedro de Ávila y Herrera, the first abbot of the institution, who was discovered to be very passionate about Italian art, is of particular relevance. The vast majority of analyzed pieces come from early 17th-Century Rome, where the patrons traveled to defend the institution and its famous Lead Books. Along with the Roman pieces, the author analyzes other art treasures, such as a Head of Saint John from Northern Italy and mosaic squares made of hard stones of Florentine origin.
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di Maria Antonietta Crippa
A chiusura delle celebrazioni nazionali coordinate da Carlo Ossola per il settecentesimo anniversario della morte di Dante Alighieri, la mostra ideata da Jean Clair ha offerto un’occasione eccezionale di confronto tra la visione provvidenziale dantesca, teologica e poetica, e l’espressione, contradditoria e incombente del rapporto contemporaneo con il Male. Il tema si concretizza, per l’occasione, intorno alla realtà e all’immaginario dell’Inferno dantesco e all’interpretazione che di esso ha dato lo scultore Auguste Rodin (1880-1917) nella Porte de l’Enfer di cui resta un grande modello in gesso di terrificante e solenne maestosità.
At the close of the national celebrations coordinated by Carlo Ossola for the 700th anniversary of Dante Alighieri’s death, the exhibition conceived by Jean Clair offered an exceptional opportunity for a comparison between Dante’s providential, theological, and poetic vision, and the contradictory and impending expression of the contemporary relationship with Evil. The theme materialized, for the occasion, around the reality and imagery of Dante’s Inferno and the interpretation given by the sculptor Auguste Rodin (1880-1917) in his Gates of Hell, of which a large plaster model of terrifying and solemn grandeur remains.
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