Lucio Fontana e il Duomo di Milano
Le vetrate di Casa Verdi a Milano
Simone di Filippo e Pietro di Giovanni Lianori
Iconografia della carità IX-XIII secolo
€ 30,00
Pubblicato in gennaio/febbraio 2021,
fascicolo numero progressivo: volume CIX
2 Giorgio Zanchetti Editoriale
4 Maria Villa Lucio Fontana e la Quinta Porta del Duomo di Milano: note per una nuova lettura
14 Niccolò D’Agati «Per le porte del Duomo le campane suonano a stecca». Lucio Fontana e la Quinta Porta del Duomo di Milano: documenti inediti per una nuova cronologia dell’opera (1955-1957)
28 Michele Aversa «Accertare cioè quello che è capace di esprimere questa arte novissima». Lucio Fontana e la pala dell’Assunta per il Duomo di Milano
38 Marta Berolatti Il restauro dell’ultimo bozzetto di Lucio Fontana per la Quinta Porta del Duomo di Milano
46 Lorenzo Cerati Le vetrate della cappella di santa Cecilia nella casa di riposo Giuseppe Verdi a Milano: l‘originaria realizzazione da parte della società G. Beltrami & C. e la ricostruzione di Giovanni Buffa
54 Gianluca del Monaco Tra la Vita e la Morte: Simone di Filippo e Pietro di Giovanni Lianori per i Battuti bolognesi
62 Dominique Paris-Poulain Entre historia et allegoria : contribution à l’iconographie de la Charité au Moyen Âge (IXe-XIIIe siècles)
76 Notiziario
80 Recensioni
di Giorgio Zanchetti
Con questo numero monografico su Lucio Fontana e il Duomo di Milano si completa la pubblicazione degli atti della giornata di studi Un atto di fede nell’infinito. Lucio Fontana e il sacro, organizzata il 15 gennaio 2019 dalla Veneranda Fabbrica del Duomo, in collaborazione con la Fondazione Fontana e con l’Università Statale e l’Università Cattolica di Milano.
Questa collaborazione ha radici profonde, iniziata con le mostre per il centenario fontaniano nel 1999 e proseguita con il ciclo di incontri “Un futuro c’è stato…” nel 2002. In uno di quegli incontri, Luciano Caramel ricordava un’osservazione di Carlo Belli che sintetizza la capacità di Fontana di superare la contingenza della forma e della materia, in un anelito verso l’assoluto: «Lucio Fontana, estroverso, imprevedibile in ogni suo gesto e pensiero […]. Aveva intuizioni a fior di pelle che erano i suoi brividi: ‘rabbrividiva idee’, scavalcando schemi e dogmi […]».
Enrico Crispolti, pur con una certa cautela, aveva colto con precisione questo aspetto della produzione di Fontana nel suo saggio Carriera “barocca” di Fontana, confrontando la tensione spirituale dell’artista con il capolavoro di James Ensor, L’Entrata di Cristo a Bruxelles. In Fontana, secondo Crispolti, la drammatica percezione del vuoto è sempre accompagnata da un attivismo umanista che lo porta a mantenere vivo il significato dell’essere umano nella società.
Gli interventi raccolti in questo numero, presentati da tre giovani studiosi formatisi nelle università milanesi, ricostruiscono momenti fondamentali dell’attività di Fontana per il Duomo di Milano, grazie a nuovi studi sui documenti e ritrovamenti. Maria Villa analizza le fasi dei primi due concorsi per la Quinta Porta del Duomo, Niccolò D’Agati chiarisce la cronologia del terzo progetto, e Michele Aversa affronta la commissione parallela per la pala dell’Assunta e la predella con la Deposizione.
Uno dei momenti più significativi della giornata di studi è stato il recupero della prima versione della predella con la Vergine e il Cristo morto, caratterizzata da un espressionismo estremo che spinge la figura del Cristo al limite della leggibilità anatomica. Nel frattempo, tra la fine del 2018 e l’inizio del 2019, il bronzo dell’Assunta ricavato dal gesso originale era esposto temporaneamente sull’altare di Sant’Agata nel Duomo, rivelando quello che l’opera avrebbe potuto rappresentare: l’apoteosi di una tradizione milanese che dal neoclassicismo giunge alle avanguardie del Novecento.
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di Maria Villa
Il saggio ricostruisce filologicamente le fasi principali del concorso, tenutosi nel novembre 1950 dalla Veneranda Fabbrica del Duomo, per la Quinta Porta del Duomo di Milano. Attraverso un’indagine rigorosa, lo studio mette in evidenza diversi errori e incongruenze precedentemente ignorati, offrendo nuove attribuzioni iconografiche e proponendo una cronologia rivisitata del concorso e dei suoi risultati.
The essay philologically reconstructs the key phases of the competition, held in November 1950 by the Veneranda Fabbrica del Duomo, for the Fifth Door of the Cathedral of Milan. Through a rigorous investigation, the study highlights several errors and inconsistencies that have previously gone unnoticed, while also offering new iconographic attributions and proposing a revised chronology for the competition and its outcomes.
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di Niccolò D’Agati
La figura di Achille Ratti ha avuto un ruolo di primo piano nella storia della Scuola Beato Angelico. Come Arcivescovo di Milano, egli ne incoraggiò la fondazione e rinnovò il suo sostegno una volta diventato Papa. Tuttavia, già a partire dagli anni ’30, emersero numerosi episodi di tensione tra il direttore della scuola, Mons. Giuseppe Polvara, e le alte gerarchie vaticane. Il rapporto tra l’istituzione e il Vaticano, con i suoi alti e bassi, non è mai stato oggetto di un’indagine scientifica. Pertanto, il seguente contributo si propone di ricostruire questo rapporto attraverso i documenti conservati nell’archivio privato di Giuseppe Polvara. I dati estratti e confrontati con le informazioni pubblicate sulla rivista Arte Cristiana durante i diciassette anni di pontificato di Papa Ratti ci permettono di aggiungere un capitolo dettagliato alla storia della scuola. Tale capitolo si inserisce nella più ampia politica artistica della Chiesa Cattolica durante i primi decenni del Novecento, in bilico tra forze conservatrici e aperture verso il Modernismo.
Achille Ratti’s figure has had a prominent role in the history of Beato Angelico’s school. As Bishop of Milan, he encouraged its foundation and renewed his support to it once he became Pope. However, multiple instances of tension were arising between the principal of the school, Mons. Giuseppe Polvara, and the Vatican elite hierarchies, as early as the 1930s. The relationship between the institution and the Vatican, with its highs and lows, was never subject of any scientific investigation. Therefore, the following contribution has the ambition to reconstruct this relationship though the documents stored in Giuseppe Polvara’s private archive. The data extracted and matched with the information published on the Arte Cristiana magazine during the seventeen years of Pope Ratti’s pontificate allow us to add a detailed chapter to the school’s history. Such chapter is part of the wider art policy of Catholic Church during the first decades of the 1900, balancing conservationist forces with openings towards Modernism.
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di Michele Aversa
Nel 1953, Lucio Fontana fu incaricato dalla Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano di creare un modello in gesso in scala per l’altare in marmo di Candoglia dell’Assunta. L’anno precedente, Fontana aveva vinto un concorso per la Quinta Porta del Duomo, classificandosi al primo posto ex aequo con Luciano Minguzzi. Tuttavia, nessuno dei due artisti ricevette l’incarico per la realizzazione dell’opera, poiché la Fabbrica nutriva dubbi sul fatto che i loro stili fossero adatti al Duomo.
In questo contesto, l’incarico affidato a Fontana per il modello dell’altare può essere interpretato in due modi: o come un esperimento per testare il suo linguaggio artistico su un progetto meno rilevante prima di decidere a chi commissionare la porta, oppure come un passo preliminare verso una commissione alternativa. Entro il 1954, Fontana aveva presentato tre modelli in scala. Sebbene la Fabbrica li apprezzasse, rimase esitante riguardo all’audacia dell’«arte novissima» di Fontana. Di conseguenza, gli fu chiesto di realizzare una versione a grandezza naturale, con l’intenzione di esporla alla 10ª Triennale per valutare la reazione del pubblico.
Tuttavia, la parte inferiore del nuovo modello, raffigurante una drammatica, quasi informale Deposizione (o Pietà), fu considerata troppo distante dall’originale e quindi non venne esposta alla Triennale. Inoltre, Fontana non ricevette mai l’autorizzazione a trasporre il modello dal gesso al marmo. Recentemente riscoperta nei depositi della Fabbrica, la Deposizione è stata restaurata ed esposta al pubblico per la prima volta nel 2019.
In 1953, Lucio Fontana was commissioned by the Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano to create a plaster scale model for the Candoglia marble altarpiece of the Assumption. The previous year, Fontana had won a competition for the Fifth Door of the cathedral, tying for first place with Luciano Minguzzi. However, neither artist was assigned the execution of the work, as the Fabbrica had reservations about whether their styles would be suitable for the Duomo.
Within this context, Fontana’s assignment for the altarpiece model can be interpreted in two ways: either as an experiment to test his artistic language on a less prominent project before deciding whom to commission for the door, or as a preliminary step toward an alternative commission. By 1954, Fontana had submitted three scale models. While the Fabbrica appreciated them, they remained hesitant about the boldness of Fontana’s «arte novissima». Consequently, Fontana was asked to create a full-scale version, with plans to exhibit it at the 10th Triennale to gauge public reaction.
However, the lower part of the new model, depicting a dramatic, almost informal Deposition (or Pietà), was considered too different from the original and was thus not displayed at the Triennale. Additionally, Fontana never received permission to transpose the model from plaster to marble. Recently rediscovered in the Fabbrica’s depository, the Deposition was restored and put on public display for the first time in 2019.
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di Marta Berolatti
Il modello in gesso in scala della Quinta Porta del Duomo di Milano di Lucio Fontana è stato sottoposto a un restauro meticoloso, volto a preservare le tracce delle varie fasi di lavorazione, fondamentali per documentare l’evoluzione del modello. Quando riscoperto, il modello era significativamente danneggiato da uno spesso strato di detriti superficiali che ne avevano alterato il colore, presentava numerose fratture e frammenti staccati. Inoltre, le 13 formelle erano separate dalla cornice della porta, anch’essa realizzata in gesso e sostenuta da travi di legno sul retro.
La storia conservativa del modello in scala è strettamente legata alle tecniche utilizzate per le fusioni in bronzo negli anni ’70. In quel periodo, la copia in gesso fu sottoposta a un sistema di stampi, dai quali fu creata una versione in cera per il processo di fusione a cera persa, che produsse la porta in bronzo. Durante la fase di stampaggio, le parti del modello che sporgevano eccessivamente furono tagliate per evitare danni, spiegando la presenza di molti frammenti staccati con superfici nettamente tagliate. Altri frammenti, con segni di fratture o rotture, furono causati da danni accidentali.
I restauratori hanno riassemblato questi frammenti identificando le linee di frattura e i tagli, utilizzando foto d’archivio risalenti alla presentazione del modello alla Veneranda Fabbrica negli anni ’50, oltre al bronzo per riferimento. La pulizia è stata eseguita utilizzando gel di Agar, e il sistema di incollaggio originale è stato ripristinato dopo uno studio approfondito delle varie componenti del modello e di ciò che rimaneva delle sue caratteristiche strutturali.
Lucio Fontana’s plaster scale model of the Fifth Door of Milan’s Cathedral has undergone a meticulous restoration aimed at preserving the traces of its various processing stages, which are vital in documenting the model’s evolution. When rediscovered, the model was significantly damaged by a thick layer of surface debris that had altered its color, and it had several fractures and detached fragments. Additionally, the 13 tiles were separated from the doorframe, which was also made of plaster and supported by wooden beams at the back.
The conservation history of the scale model is closely tied to the techniques used to create bronze castings in the 1970s. At that time, the plaster copy was subjected to a system of moulds, from which a wax version was created for the lost-wax casting process that produced the bronze door. During the moulding process, any excessively protruding parts of the model were cut away to avoid damage, accounting for many of the detached fragments with cleanly cut surfaces. Other fragments, showing signs of fractured or broken surfaces, were the result of accidental damage.
Restorers reassembled these fragments by identifying the fracture lines and cuts, using archival photos from when the model was first presented to the Veneranda Fabbrica in the 1950s, as well as the bronze casting for reference. Cleaning was conducted using Agar gel, and the original bonding system was restored following an in-depth study of the various components of the model and what remained of its structural features.
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di Lorenzo Cerati
La Beltrami & C. era una rinomata bottega di vetrate attiva a Milano tra il 1900 e il 1926. Era una partnership di quattro pittori: Giovanni Beltrami, Giovanni Buffa, Innocente Cantinotti e Guido Zuccaro. Nel 1913, la bottega ricevette l’incarico di creare un set completo di vetrate per la cappella di Santa Cecilia nella Casa di riposo Giuseppe Verdi a Milano, un edificio progettato da Camillo Boito. Il set fu completato nel settembre del 1913, ma quasi tutte le vetrate furono distrutte dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale nell’agosto del 1943.
Documenti provenienti dall’archivio della Casa Verdi permettono di ricostruire il processo di restauro delle vetrate dopo la guerra, effettuato da Giovanni Buffa, unico membro superstite del gruppo originario, con l’assistenza del vetraio Giuseppe Bertuzzi. Il restauro mirava a replicare il design originale, ma da un punto di vista tecnico, presenta differenze significative. La bottega Beltrami era nota per l’uso di una varietà di tipi di vetro, creando intricati mosaici di vetri colorati con una pittura minima. Al contrario, il restauro di Buffa si basava molto di più sull’uso di vetro dipinto.
Sopra le tre finestre principali ci sono tre aperture più piccole a forma di quadrifoglio con vetrate, che si ritiene siano gli unici elementi superstiti dell’opera originale realizzata dalla Beltrami & C.
Beltrami & C. was a renowned stained glass workshop active in Milan between 1900 and 1926. It was a partnership of four painters: Giovanni Beltrami, Giovanni Buffa, Innocente Cantinotti, and Guido Zuccaro. In 1913, the workshop was commissioned to create a comprehensive set of stained glass windows for the chapel of Saint Cecilia in the Casa di riposo Giuseppe Verdi in Milan, a building designed by Camillo Boito. The set was completed in September 1913, but almost all of it was destroyed during World War II bombings in August 1943.
Documents from the Casa Verdi archive allow for the reconstruction of how, after the war, the stained glass windows were restored by Giovanni Buffa, the only surviving member of the original group, with the assistance of glassmaker Giuseppe Bertuzzi. The restoration aimed to replicate the original design, but from a technical perspective, it differs significantly. The Beltrami workshop was known for using a variety of glass types, creating intricate mosaics of colored glass with minimal painting. In contrast, Buffa’s restoration relied much more heavily on painted glass.
Above the three main windows are three smaller quatrefoil openings with stained glass, which are believed to be the only surviving elements of the original work by Beltrami & C.
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di Gianluca del Monaco
L’articolo presenta nuove scoperte riguardanti l’attività di Simone di Filippo (Bologna, documentato dal 1354, morto nel 1399), noto anche come Simone dei Crocifissi, il pittore bolognese più prolifico della seconda metà del XIV secolo. Viene esaminato il suo lavoro per le confraternite locali di Santa Maria della Vita e Santa Maria della Morte. Un’immagine sacra della Vergine con il Bambino, attualmente situata sopra l’altare maggiore di Santa Maria della Vita, fu attribuita a Simone nel XVII secolo. Tuttavia, un autore sconosciuto del XVIII secolo aveva già suggerito che il dipinto fosse stilisticamente simile alla Madonna di Fiesso di Castenaso (Bologna), firmata da Pietro di Giovanni Lianori (Bologna, documentato dal 1406 al 1466), una figura chiave della pittura tardogotica a Bologna all’inizio del XV secolo.
Come l’autore ha recentemente sostenuto, la Madonna della Vita mostra elementi stilistici coerenti con le tendenze tardogotiche bolognesi e può quindi essere attribuita a Lianori. Inoltre, la scoperta di un documento del XVIII secolo suggerisce che il crocifisso firmato da Simone, ora conservato nella chiesa di Santo Stefano, fu commissionato dalla confraternita di Santa Maria della Morte.
The article presents new findings regarding the activity of Simone di Filippo (Bologna, documented from 1354, died 1399), also known as Simone dei Crocifissi, the most prolific Bolognese painter of the latter half of the 14th century. His work for the local confraternities of Santa Maria della Vita and Santa Maria della Morte is examined. A sacred image of the Virgin and Child, currently above the high altar of Santa Maria della Vita, was attributed to Simone in the 17th century. However, an unknown 18th-century author had already suggested that the painting was stylistically similar to the Madonna in Fiesso di Castenaso (Bologna), signed by Pietro di Giovanni Lianori (Bologna, documented 1406-1466), a key figure in late Gothic painting in Bologna during the early 15th century.
As the author has recently argued, the Madonna della Vita exhibits stylistic elements consistent with Bolognese late Gothic trends, and it can thus be attributed to Lianori. Additionally, the discovery of an 18th-century record suggests that the cross signed by Simone, now held in the church of Santo Stefano, was commissioned by the confraternity of Santa Maria della Morte.
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di Dominique Paris-Poulain
Le rappresentazioni iconografiche della Carità tra il IX e il XIII secolo, che spaziano dalle personificazioni agli atti di misericordia, si trovano in vari contesti. Tra queste immagini, la scena di San Martino che dona metà del suo mantello a un povero si distingue per la sua duratura influenza sulle arti visive. Questo studio confronta le fonti testuali, fondamenta della spiritualità cristiana, con le rappresentazioni figurative, evidenziando come il motivo del mantello trasformi l’iconografia della Largitas nelle illustrazioni della Psychomachia di Prudenzio. Questa trasformazione si estende ai cicli delle Virtù nei programmi iconografici degli edifici romanici e gotici.
Sebbene San Martino sia una figura emblematica della carità cristiana, la sua iconografia rimane unica: dividendo il suo mantello, Martino fece un uso rivoluzionario della sua “arma”. Lo studio suggerisce che un’immagine di Pudicizia tratta dal testo di Prudenzio getti luce sulla natura eccezionale dell’atto di San Martino. Esplora inoltre gli scambi reciproci tra testo e immagine, che contribuirono allo sviluppo di rappresentazioni visive che esaltano la dimensione spirituale della carità.
The iconographical representations of Charity between the 9th and 13th centuries, ranging from personifications to depictions of acts of mercy, can be found in diverse contexts. Among these images, the scene of St. Martin giving half of his cloak to a pauper stands out due to its enduring influence on the visual arts. This study compares textual sources—foundations of Christian spirituality—with figurative representations, highlighting how the motif of the cloak transforms the iconography of Largitas in the illustrations of Prudentius’s Psychomachia. This transformation extends to the cycles of the Virtues in the iconographic programs of Romanesque and Gothic edifices.
While St. Martin is an emblematic figure of Christian charity, his iconography remains unique: by dividing his cloak, Martin made a revolutionary use of his weapon. This study suggests that an image of Pudicitia from Prudentius’s text sheds light on the exceptional nature of St. Martin’s act. It further explores the reciprocal exchanges between text and image, which contributed to the development of visual representations that exalt the spiritual dimension of charity.
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di Fabio Obertelli
Del presente dipinto, raffigurante San Francesco d’Assisi in estasi, conservato presso il Museo Diocesano di Bobbio, non si hanno particolari notizie documentarie. L’opera viene semplicemente citata in un inventario del 1726 che ne attesta la presenza all’interno degli appartamenti vescovili; quest’ultima, unica, testimonianza è stata riportata da Pizzo nel 1995 durante la campagna di schedatura indetta dalla Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Parma e Piacenza. La trattazione storica e critica, afferente la tela in esame, si riduce, ad oggi, a questa coppia di riferimenti; il secondo dei quali offre la prima proposta attribuzionistica.
There is little documentary information available regarding the present painting, depicting Saint Francis of Assisi in ecstasy, which is housed at the Diocesan Museum of Bobbio. The work is merely mentioned in a 1726 inventory, which records its presence in the bishop’s apartments. This singular piece of evidence was reported by Pizzo in 1995 during the cataloging campaign organized by the Superintendency for Artistic and Historical Heritage of Parma and Piacenza. The historical and critical discourse surrounding the canvas in question is, to date, limited to this pair of references, the second of which offers the first attribution proposal.
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di Roberto Pancheri
Da quando è stato aperto al pubblico l’accesso alla cupola maggiore della basilica di Santa Maria di Campagna a Piacenza, migliaia di persone hanno avuto l’opportunità di ammirare da vicino gli affreschi che il Pordenone vi realizzò, a quasi trenta metri di altezza, tra il 1530 e il 1532. Per la prima volta, cittadini e turisti hanno potuto percorrere i tortuosi camminamenti che, fino a poco tempo fa, erano stati utilizzati solo dai fabbricieri e dai restauratori, o da singoli studiosi di volta in volta autorizzati dai frati francescani, custodi del santuario.
Since the public opening of access to the main dome of the Basilica of Santa Maria di Campagna in Piacenza, thousands of people have had the opportunity to closely admire the frescoes created by Pordenone between 1530 and 1532, nearly thirty meters above the ground. For the first time, both locals and tourists have been able to walk along the winding passageways that, until recently, had been used only by caretakers and restorers, or by individual scholars occasionally authorized by the Franciscan friars, custodians of the sanctuary.
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di Giancarlo Santi
In Europa, nei primi due decenni del XXI secolo, si è assistito a un contrastante fenomeno: mentre in alcuni paesi, come la Germania e il Belgio, il dibattito sulla dismissione delle chiese era (ed è tuttora) particolarmente attivo, in altri paesi, come la Spagna e l’Italia, si è continuato a costruire numerose cappelle e chiese, spesso con annessi complessi parrocchiali. Questo riflette differenti dinamiche sociali, culturali e religiose tra le varie nazioni europee.
In Europe, during the first two decades of the 21st century, a contrasting phenomenon emerged: while in some countries, such as Germany and Belgium, the debate on church decommissioning was (and still is) particularly active, in other countries, such as Spain and Italy, numerous chapels and churches, often accompanied by parish complexes, continued to be built. This reflects the diverse social, cultural, and religious dynamics across different European nations.
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