Il Quinto Centenario della morte di Leonardo da Vinci
La chiesa di San Pio X a Lourdes
Un restauro di Luca Longhi
Domenico Bissoni e la Madonna del Rosario
La Trinità di Santa Trinita a Firenze
La cappella del Rosario in San Domenico a Cremona
€ 30,00
Pubblicato in Luglio/Agosto 2019,
fascicolo numero progressivo: volume CVII
242 Pietro Cesare Marani Editoriale
244 Pietro Cesare Marani Sul Salvator Mundi attribuito a Leonardo: oltre la cronaca, dentro l’atelier del maestro
256 Marco Versiero «Del tempio di Salamone»: una possibile fonte savonaroliana per Leonardo
262 Rita Capurro L’anno di Leonardo. Spigolature da alcune delle mostre delle celebrazioni del cinquecentenario
268 Saverio Carillo 1959. Nella notte del Novecento. La chiesa di San Pio X a Lourdes: il progetto di spazio sacro negli anni della città secolare
274 Daniele Sanguineti Domenico Bissoni e la Madonna del Rosario in San Domenico a Genova: una proposta di identificazione
282 Ferruccio Botto La Trinità all’altare di Santa Trinita a Firenze. Un caso di studio
292 Olga Piccolo e Sara Andriani Un Luca Longhi ‘riscoperto’: restauro e indagini tecniche e stilistico-comparative su una Madonna con Bambino, S. Giovannino e un angelo
304 Adam Ferrari Una proposta di lettura per la cappella del Rosario in San Domenico a Cremona
316 AmeInforma Udienza privata del Santo Padre con i membri dell’Associazione Musei Ecclesiastici Italiani
319 Recensioni
di Pietro Cesare Marani
Le celebrazioni per il Quinto Centenario della morte di Leonardo cadono in un momento di grande rinnovamento degli studi vinciani. Le centinaia di manifestazioni che si stanno svolgendo in tutta Italia e nel resto del mondo forse non saranno tutte ricordate nei decenni a venire, ma danno la misura di un generale interesse, anche da parte del pubblico più vasto, per la figura dell’artista-scienziato che non accenna a diminuire. Il Comitato Nazionale istituito dal Ministro Dario Franceschini alla fine del 2017 per coordinare l’insieme delle iniziative italiane ha vagliato quasi centocinquanta proposte di mostre, convegni, conferenze, spettacoli, filmati delle quali poco più della metà hanno ricevuto il patrocinio del Comitato e, in alcuni casi, anche un finanziamento per la riconosciuta serietà delle iniziative. Ogni Museo o Istituto italiano che detiene opere del maestro ha dato il suo contributo per la realizzazione di quella che potremmo definire una grande esposizione diffusa sull’opera e il pensiero di Leonardo, senza ricorrere a spostamenti che avrebbero messo gli originali, soprattutto le grandi tavole, a rischio. La Biblioteca Reale di Torino, le Gallerie dell’Accademia di Venezia, le Gallerie degli Uffizi a Firenze, la Pinacoteca Nazionale di Parma, la Biblioteca Ambrosiana di Milano, i Musei del Castello Sforzesco di Milano, il Museo Poldi Pezzoli di Milano, hanno tutti contribuito, o contribuiranno nella seconda metà del 2019, a questa mostra diffusa concentrandosi sulle opere in loro possesso, spesso presentate dopo lavori di restauro, cui si sono talvolta affiancate, o si affiancheranno, opere provenienti da altre collezioni.
Una grande mostra sull’opera tecnica e scientifica di Leonardo si è inoltre tenuta alle Scuderie del Quirinale a Roma, e altre esposizioni si annunciano all’Accademia dei Lincei a Roma, nel Palazzo Reale di Milano, nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, nel Museo Galileo di Firenze e altrove. All’estero si stanno svolgendo, o si svolgeranno, mostre e convegni con lo scopo di fare il punto sullo stato delle conoscenze scientifiche su Leonardo e la sua opera, con importanti eventi espositivi nelle Queen’s Galleries a Buckingham Palace, con duecento disegni di Leonardo provenienti dalla Royal Library a Windsor, ad Amboise, Chambord, nel Musée du Louvre, nella British Library e nel Victoria and Albert Museum a Londra, nella National Gallery of Art di Washington. Trasformare un Centenario in un momento di verifica e di arricchimento delle conoscenze su Leonardo non è cosa facile, anche per l’intrecciarsi continuo di fatti di cronaca con una cospicua messe di pubblicazioni d’occasione di carattere perlopiù divulgativo che non sempre restituisce un’immagine verosimile dell’artista e che, anzi, sviano dai veri motivi per i quali ancor oggi si ritiene importante studiare l’opera e la figura di quest’artista, senza facili paragoni con le tecnologie e gli strumenti di comunicazione contemporanei. È questo il compito che si sono assunti i diversi Convegni internazionali finora svolti a Tours-Amboise-Chambord, Firenze e Lipsia e quelli programmati ai Lincei, alla Sorbona, nelle Università di Firenze, Torino, Siena, nel Politecnico di Milano e nel Kunsthistorisches Institut di Firenze insieme col Museo Galileo. Una Rivista scientifica come “Arte Cristiana” non poteva esimersi dal dare un piccolo contributo in questa direzione, senza tuttavia pretendere di competere con le Riviste specializzate sul Rinascimento e su Leonardo in particolare. Tre saggi si soffermano su novità e interpretazioni del lascito leonardesco, offrendo, nel caso del saggio dedicato al Salvator Mundi di Leonardo, materiali grafici inediti di grande interesse su un tema che ha, negli ultimissimi anni, calamitato l’attenzione degli specialisti ma anche del grande pubblico data la risonanza mediatica che la vendita di questo dipinto ha avuto; oppure offrendo, come fa Marco Versiero, una nuova identificazione per un testo citato da Leonardo, il Tempio di Salomone, oppure ancora, nel caso della rassegna svolta da Rita Capurro, sottolineando le novità che emergono da alcune ricerche presentate nei cataloghi di alcune mostre recenti a proposito delle relazioni fra Leonardo e la cristianità, un tema su cui, a partire dal Vasari, si è molto speculato e che ha costituito per gli storici dell’arte una sorta di tabù. Nessuno di questi saggi offre conclusioni definitive al proposito ma sicuramente offre qualche spunto che può invitare alla riflessione per affrontare l’argomento da un’altra angolazione.
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di Pietro Cesare Marani
Il Salvator Mundi, presentato alla National Gallery di Londra nel 2011 come opera di Leonardo da Vinci, è stato oggetto di un acceso dibattito giornalistico sin da allora. A partire dal prezzo esorbitante pagato per il suo acquisto nel 2017, fino al mancato allestimento al Louvre di Abu Dhabi, la discussione su questo dipinto è stata costantemente dominata dal clamore mediatico. Questo articolo si propone di distinguere ciò che appartiene al gossip da ciò che rientra propriamente nella storia dell’arte, e quindi nella storia del collezionismo e nella valutazione accademica della qualità e del significato di un dipinto che, senza dubbio, fu almeno concepito all’interno dell’atelier di Leonardo. La ricerca si basa su fatti verificabili riguardanti il dipinto, come il contesto storico che lo ha influenzato e la relazione tra l’opera e gli studi di Leonardo. Prende inoltre in considerazione fonti inedite, come un disegno del Gabinetto dei Disegni del Castello Sforzesco proveniente dall’atelier di Leonardo, recante la rubrica manoscritta «Salvator Mundi».
The Salvator Mundi, presented at the National Gallery in London in 2011 as a creation of Leonardo da Vinci, has been the subject of heated journalistic debate ever since. Beginning with its outrageous price when it was purchased in 2017, and including its failed display at Abu Dhabi’s Louvre, the debate around this painting has always been dominated by media frenzy. This paper aims to separate what belongs to gossip from what belongs properly to art history, and so to the history of collecting and to the scholarly evaluation of the quality and meaning of a painting which was, without a doubt, at least conceived inside Leonardo’s atelier. This research is based on verifiable facts concerning the painting, such as the historical context that affected it and the relationship between the painting and Leonardo’s studies. It also takes into consideration inedited sources, such as the drawing of the Gabinetto dei Disegni of Sforza Castle from Leonardo’s atelier, with the written «Salvator Mundi» rubric.
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di Marco Versiero
L’inventario dei libri in possesso di Leonardo intorno all’anno 1503 include il titolo «Del tempio di Salamone». Qui si propone una possibile identificazione con il sermone di Girolamo Savonarola Della destruzione del popolo christiano, per il malo esempio de’ cattivi prelati (il 23° di una serie incentrata sul Salmo LXXII di Asaf Quam bonus Israel Deus), la cui data, tradizionalmente identificata con l’Avvento del 1493 sulla base dell’edizione postuma del 1528, rimane tuttora incerta.
Leonardo’s inventory of the books in his possession around the year 1503 includes the title «Del tempio di Salamone». A possible identification is here proposed with Girolamo Savonarola’s sermon Della destruzione del popolo christiano, per il malo esempio de’ cattivi prelati (the 23rd in a series focused on Asaph’s Psalm LXXII Quam bonus Israel Deus), whose date, traditionally identified with Advent 1493 on the basis of the posthumous edition of 1528, still remains doubtful.
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di Rita Capurro
Il cinquecentesimo anniversario della morte di Leonardo da Vinci è stato l’occasione per numerose celebrazioni, tra cui studi, conferenze e, soprattutto, esposizioni. Leonardo è il protagonista principale della stagione culturale in molti luoghi, in particolare in Italia e in Francia, con iniziative che spaziano dalla cultura alta a forme di intrattenimento puro. Tra le mostre già aperte, qui consideriamo quattro esposizioni particolarmente significative per il nostro specifico campo d’interesse: innanzitutto, La Cène de Léonard de Vinci. Un chef-d’œuvre d’or et de soie pour François Ier al Clos Lucé ad Amboise e Leonardo da Vinci. Studi e disegni del periodo francese dal Codice Atlantico (1516-1518 circa) alla Biblioteca Ambrosiana di Milano, che includono opere d’arte provenienti da due importanti musei ecclesiastici: l’arazzo dell’Ultima Cena dei Musei Vaticani e il Codice Atlantico della Biblioteca Ambrosiana. Insieme alle altre mostre che consideriamo—Verrocchio il maestro di Leonardo a Palazzo Strozzi a Firenze e La Fortuna della Scapiliata di Leonardo da Vinci alla Galleria Nazionale di Parma—queste esposizioni offrono nuove possibilità di interpretazione dell’opera di Leonardo.
The 500th anniversary of Leonardo da Vinci’s death has been the occasion for many forms of celebration, including studies, conferences and, most of all, exhibitions. Leonardo is the main protagonist of the cultural season in many different places, especially in Italy and France, with initiatives ranging from the high culture-oriented to the purely entertaining. Among the exhibitions yet opened, here we consider the four that for different reasons are particularly meaningful for our specific field of interest: first, La Cène de Léonard de Vinci. Un chef d’œuvre d’or et de soie pour François Ier at the Clos Lucé in Amboise, and Leonardo da Vinci. Studi e disegni del periodo francese dal Codice Atlantico (1516-1518 circa) at the Biblioteca Ambrosiana in Milan, which include pieces of art from two of the most important ecclesiastical museums: the tapestry of the Last Supper of the Vatican Museums and the Codex Atlanticus of the Biblioteca Ambrosiana. In conjunction with the other exhibitions we consider—Verrocchio il maestro di Leonardo in Florence’s Palazzo Strozzi, and La Fortuna della Scapiliata di Leonardo da Vinci at the Galleria Nazionale di Parma—these displays make new interpretations of Leonardo’s work possible.
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di Saverio Carillo
La chiesa sotterranea di San Pio X, costruita a Lourdes nel decennio successivo alla Seconda Guerra Mondiale, rappresenta una delle realizzazioni più affascinanti dell’architettura sacra moderna. La posizione ipogea dell’immensa sala liturgica è stata creata per evitare di alterare, in alcun modo, le condizioni ambientali del luogo che aveva ospitato le apparizioni della Vergine a Bernadette. Con l’uso della tecnologia moderna, questo spazio sacro sotterraneo evoca riflessioni sul rapporto dell’uomo contemporaneo con il divino. L’atmosfera spirituale di Lourdes è trasmessa attraverso la letteratura e i pensieri di intellettuali come Claudel, Zola e Soldati, riflettendo un senso di attesa e preghiera che caratterizza il ventesimo secolo. Un storico dell’arte francese confronta la chiesa sotterranea a una caverna artificiale, un rifugio per le folle di pellegrini che si affollano nel santuario ai piedi dei Pirenei. L’immagine della caverna si collega anche alla visione di San Giovanni della Croce, il mistico carmelitano spagnolo, che vedeva nella notte il disagio dell’umanità, impotente di fronte al suo Creatore. Questo spazio liturgico rinuncia alla luce naturale, nascondendosi all’interno del paesaggio dei Santuari di Lourdes.
The underground church of San Pio X, built in Lourdes in the decade following the Second World War, represents one of the most fascinating achievements of modern sacred architecture. The hypogean position of the immense liturgical hall was created to avoid altering, in any way, the environmental conditions of the site that had hosted the apparitions of the Virgin to Bernadette. With the use of modern technology, this subterranean sacred space evokes reflections on contemporary man’s relationship with the divine. The spiritual atmosphere of Lourdes is conveyed through literature and the thoughts of intellectuals such as Claudel, Zola, and Soldati, reflecting a sense of waiting and prayer that characterizes the twentieth century. A French art historian compares the underground church to an artificial cave, a shelter for the crowds of pilgrims who flock to the sanctuary at the foot of the Pyrenees. The cave imagery also connects to the vision of St. John of the Cross, the Spanish Carmelite mystic, who saw in the night the discomfort of humanity, helpless before its Creator. This liturgical space renounces natural light, concealing itself within the landscape of the Sanctuaries of Lourdes.
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di Daniele Sanguineti
Il profilo di Domenico Bissoni, intagliatore e scultore attivo a Genova tra la fine del XVI secolo e l’inizio del XVII secolo, è composto da un numero ridotto di opere sicuramente attribuibili. Secondo la maggior parte delle fonti, l’opera più famosa di Bissoni si trovava nella chiesa di Nostra Signora del Rosario di San Domenico. Questo gruppo scultoreo andò perduto con la soppressione dell’ordine religioso nel 1798, seguita dalla distruzione della chiesa nel 1818. Qui si propone per la prima volta di identificare quest’opera perduta con la statua conservata nell’Oratorio di Nostra Signora del Rosario a Santa Maria di Castello a Genova, databile agli ultimi anni del XVI secolo.
The profile of Domenico Bissoni, wood carver and sculptor active in Genoa between the end of the sixteenth century and the beginning of the seventeenth century, is composed of a small number of safely attributable works. According to most sources, Bissoni’s most famous work was housed at the Our Lady of the Rosary church of San Domenico. This sculptural group was lost with the suppression of the religious order in 1798, which was followed by the destruction of the church in 1818. Here for the first time it is proposed that this lost work be identified with the statue preserved in the Oratory of Our Lady of the Rosary at Santa Maria di Castello in Genoa, datable to the final years of the sixteenth century.
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di Ferruccio Botto
La controfacciata della Basilica di Santa Trinità a Firenze presenta un affresco danneggiato che raffigura la Trinità dei Tre Uomini, uno sviluppo iconografico del passo biblico in cui Dio apparve ad Abramo come tre uomini o angeli (Genesi 18). L’affresco fu coperto nel 1552 con l’altare in marmo di Sernigi ed è stato riscoperto nel 1888. Il dipinto è stato attribuito a Lorenzo di Bicci o a un seguace di Agnolo Gaddi, ma sosteniamo che sia più opportuno ascriverlo a Bicci di Lorenzo, datandolo intorno al 1400-1405. Le evidenze suggeriscono che un altare fosse probabilmente già collocato sotto la Trinità prima del 1552, soprattutto considerando che la Persona centrale tiene l’Eucarestia. La Trinità Eucaristica era piuttosto popolare a Firenze, in particolare in associazione con altri elementi, come un altare fittizio posto davanti ai Tre, due candelabri in primo piano e tre attributi sopra le teste dei personaggi che richiedono ancora un’interpretazione più profonda: una colomba, un libro e un globo armillare. I confronti dimostrano che Bicci si ispirò a tali design fiorentini, in particolare all’opera del suo concittadino Cenni di Francesco.
The counter-façade of Santa Trinita’s Basilica in Florence displays a damaged fresco depicting the Three-Men Trinity, an iconographic development of the Biblical passage in which God appeared to Abraham as three men or angels (Genesis 18). The fresco was covered in 1552 with the marble Sernigi Altar and was rediscovered in 1888. The painting was then attributed to Lorenzo di Bicci or to a follower of Agnolo Gaddi, but we argue that it is better to ascribe it to Bicci di Lorenzo, dating it to around 1400-1405. Evidence suggests that an altar was likely set below the Trinity even earlier than 1552, especially considering that the central Person holds the Holy Eucharist. The Eucharistic Trinity was quite popular in Florence, particularly in association with other elements, such as a fictive altar set before the Three, two candelabra in the foreground, and three attributes above the characters’ heads that still require deeper interpretation: a dove, a book, and an armillary sphere. Comparisons prove that Bicci took inspiration from such Florentine designs, particularly from the work of his compatriot Cenni di Francesco.
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di Olga Piccolo, Sara Andriani
Sfruttando confronti stilistici e approfondimenti sulla tecnica di pittura originale acquisiti durante il processo di restauro, questo saggio propone una nuova attribuzione di una Madonna con Bambino, San Giovanni e un angelo a Luca Longhi, un pittore ravennate della seconda metà del XVI secolo. In primo luogo, il dipinto viene contestualizzato, iniziando con un esame delle antiche fonti storiche disponibili e dei contributi accademici più recenti al suo studio. Si discute quindi l’identificazione della tela proposta nel 1853 dal biografo del pittore, Alessandro Cappi, che la vide nella collezione del conte Carlo Galletti Abbiosi a Ravenna. Si suggerisce una datazione alla fase matura della carriera del pittore basata sulla lettura dello stile e dell’iconografia sacra. Viene inoltre fornito un resoconto dello studio analitico del dipinto reso possibile dalla fase di restauro, che ha consentito di identificare la tecnica esecutiva corrispondente ai risultati emersi dalla bibliografia dell’analisi di altre opere di Luca Longhi. Infine, nell’ultima sezione del saggio, vengono identificate le due antiche restaurazioni e dettagliate le fasi dell’attuale restauro, che hanno reso l’opera più leggibile, compreso il confronto fotografico.
Taking advantage of stylistic comparisons and insights into the original painting technique gained during the restoration process, this essay proposes a new attribution of a Madonna with Child, St. John, and an angel to Luca Longhi, a Ravenna painter of the second half of the 16th century. First, the painting is contextualized, beginning with an examination of the ancient historical sources available and of the most recent scholarly contributions to its study. The identification of the canvas proposed in 1853 by the biographer of the painter, Alessandro Cappi, who saw it in the collection of Count Carlo Galletti Abbiosi in Ravenna, is then discussed. A dating to the mature phase of the painter’s career is suggested based on the reading of the style and sacred iconography. An account of the analytic study of the painting made possible by the restoration phase is also given, which allowed for the identification of the executive technique corresponding to the results emerging from the bibliography of the analysis of other paintings by Luca Longhi. Finally, in the last section of the essay, the two ancient restorations are identified, and the phases of the current restoration, which have made the artwork more fully legible, are detailed, including photographic comparison.
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di Adam Ferrari
Questo articolo si propone di offrire una lettura completa del programma iconografico della Cappella del Rosario, situata nella chiesa di San Domenico a Cremona, distrutta tra il 1869 e il 1871. Grazie alla scoperta di documenti inediti, è stato possibile completare lo studio di tutte le opere d’arte realizzate per la cappella, ricerca già avviata negli anni ’50 con lo studio dei quattro grandi teloni conservati nella Pinacoteca Ala Ponzone di Cremona. La confraternita religiosa, fondata nel 1577, ideò un programma iconografico ispirato alla vita della Vergine Maria e alle sue miracolose interventi nella storia europea, grazie alla preghiera del Rosario che, secondo la leggenda, fu consegnata a San Domenico nel 1213. Gli episodi raffigurati derivano infine dalle opere di Alano della Rupe e Iacopo da Varagine, oltre che da una serie di testi devozionali stampati per la confraternita. La ricostruzione delle diverse fasi della decorazione consente inoltre di comprendere l’evoluzione del gusto e delle scelte della confraternita tra il 1597 e il 1632: durante quel periodo, i confratelli commissionarono artisti come Malosso, Camillo e Giulio Cesare Procaccini, Alessandro Tiarini e Cerano, provenienti da molte scuole e luoghi diversi.
This article aims to offer a comprehensive reading of the iconographical program of the Chapel of the Rosary, located in the church of San Domenico in Cremona, which was destroyed between 1869 and 1871. Thanks to the discovery of inedited documents, it was possible to complete the study of all the artworks realized for the chapel, research already begun in the 1950s with the study of the four large canvases preserved in the Pinacoteca Ala Ponzone of Cremona. The religious brotherhood, founded in 1577, devised an iconographical program inspired by the life of the Virgin Mary and her miraculous interventions throughout European history, thanks to the prayer of the Rosary that was delivered, according to legend, to Saint Dominic in 1213. The episodes depicted derive ultimately from the works of Alano della Rupe and Iacopo da Varagine, as well as from a series of devotional texts printed for the confraternity. The reconstruction of the different phases of the decoration also allows us to understand the evolution of the taste and the choices of the confraternity between 1597 and 1632: during that timespan, the brothers commissioned artists such as Malosso, Camillo and Giulio Cesare Procaccini, Alessandro Tiarini, and Cerano, who hailed from many different schools and places.
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Venerdì 24 maggio 2019, Sua Santità Papa Francesco ha accolto l’AMEI nella Sala Clementina dei Palazzi Vaticani. Circa seicento delegati dell’AMEI hanno avuto l’opportunità di partecipare a questo toccante incontro. Dopo le parole del Presidente Domenica Primerano, condivise a nome dell’Associazione, il Santo Padre ha consegnato il proprio discorso indirizzato al Presidente dell’AMEI e ha salutato tutti i presenti. Qui presentiamo le versioni integrali di entrambi i discorsi. “I musei in cui operate rappresentano il volto della Chiesa, la sua fecondità artistica e artigianale, la sua vocazione a comunicare un messaggio che è Buona Notizia – un messaggio non per pochi eletti, ma per tutti. Tutti hanno il diritto a una cultura bella! Soprattutto i più poveri e gli ultimi, che devono goderne come un dono di Dio. I vostri musei sono luoghi ecclesiali, e partecipate alla cura pastorale delle vostre comunità presentando la bellezza dei processi creativi umani destinati a esprimere la Gloria di Dio” (estratto del discorso di Sua Santità Papa Francesco).
On Friday, May 24, 2019, His Holiness Pope Francis welcomed AMEI in the Clementine Hall of the Vatican Palaces. About six hundred delegates of AMEI had the chance to take part in this touching meeting. Following the words of President Domenica Primerano shared on behalf of the Association, the Holy Father handed over his own speech addressed to the President of AMEI and greeted all those present. Here we present full versions of both speeches. “The museums in which you operate represent the face of the Church, its artistic and artisan fruitfulness, its vocation to communicate a message that is Good News – a message not for a select few, but for everyone. Everyone has the right to beautiful culture! Especially the poorest and the last, who must enjoy it as a gift from God. Your museums are ecclesial places, and you participate in the pastoral care of your communities by presenting the beauty of human creative processes intended to express the Glory of God” (extract of His Holiness Pope Francis’s speech).
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di Davide Fusari
Il rosone della cattedrale di Verona, con la citazione “Non contemplantibus nobis quae videntur, sed quae non videntur”, invita a riflettere sulla dimensione spirituale oltre quella materiale. Questo spunto introduce il libro di Giuliano Zanchi, che esplora il significato dei luoghi della liturgia cattolica. Con un linguaggio accessibile ma approfondito, l’autore analizza elementi architettonici e simbolici come altare, battistero, luce e immagini, rivelandone il valore spirituale e storico. Zanchi propone un’interpretazione equilibrata tra tradizione e innovazione, rendendo il testo comprensibile a tutti e utile sia per la pratica liturgica che per la progettazione architettonica.
The rose window of Verona Cathedral, featuring the inscription “Non contemplantibus nobis quae videntur, sed quae non videntur”, invites reflection on the spiritual dimension beyond the material. This idea serves as an introduction to Giuliano Zanchi’s book, which delves into the significance of Catholic liturgical spaces. Using language that is accessible yet profound, the author examines architectural and symbolic elements such as the altar, baptistery, light, and images, uncovering their spiritual and historical value. Zanchi offers a balanced interpretation between tradition and innovation, making the text comprehensible to all while providing valuable insights for both liturgical practice and architectural design.
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di Davide Fusari
Gio Ponti afferma che l’architettura religiosa è principalmente una questione di fede. Progettare spazi sacri richiede condivisione di significati, evitando riduzioni stilistiche. Tino Grisi esplora questo tema attraverso una lettura narrativa e tematica del progetto delle chiese, intrecciando architettura, liturgia e teologia. Basandosi anche sui suoi studi su Emil Steffann, propone un approccio personale che dialoga tra tradizione e contemporaneità.
Gio Ponti asserts that religious architecture is primarily a matter of faith. Designing sacred spaces requires a shared understanding of meaning, avoiding stylistic simplifications. Tino Grisi explores this theme through a narrative and thematic analysis of church design, intertwining architecture, liturgy, and theology. Drawing on his studies of Emil Steffann, he offers a personal approach that fosters a dialogue between tradition and modernity.
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