Arte Cristiana n° 924 + pdf

Editoriale

di Guido Bertagna

Nel catalogo della mostra “Chagall. Le passeur de la lumière” ospitata alla Fondazione Pompidou di Metz, a p. 183, si trova una bellissima e rara istantanea datata 1959-1960: Chagall è nello studio Simon-Marq di Reims, dove sono state realizzate la maggior parte dei suoi lavori su vetro. È al centro dell’inquadratura. Alla sua sinistra, accanto a lui, Charles Marq e, poco più dietro, Brigitte Simon, moglie di Charles. Alla sua destra, il cavalletto con la maquette definitiva del progetto per le vetrate di Metz. Chagall, al centro, con la mano destra tiene il segno sulla maquette e con la sinistra indica dove noi non possiamo vedere: immaginiamo che, guardando verso l’alto, indichi probabilmente la vetrata in costruzione, un punto, ‘quel’ punto, dove il taglio di vetro colorato va collocato, forse rivisto, la sabbiatura corretta, l’intensità della sfumatura rafforzata o arricchita. Chagall appare con il gesto energico di un direttore d’orchestra o come il capitano di una nave che indichi al timoniere una direzione che solo lui vede e riconosce.
È una fotografia che racconta. Con la forza della sintesi e dell’immaginazione, ci racconta di una lunga e decisiva collaborazione e di una meravigliosa “confiance réciproque” come lo stesso Charles Marq ebbe a definirla. Chagall inizia il suo lavoro su vetro quando la sua carriera di pittore è già affermatissima. Insieme al maestro vetraio Paul Bony dipinge nel 1956 due vetrate per il battistero di Notre-Dame-de-Toute-Grâce di Assy, in Alta Savoia, l’impresa fortemente voluta e animata dal geniale domenicano padre Marie-Alain Couturier; tutte le altre tredici opere su vetro di Marc Chagall – tra 1957 e 1985, anno della sua morte – sono nate a Reims, nel laboratorio Simon-Marq. Marq, raccontando la sua lunga collaborazione con Chagall, ebbe a dire: “Avec Chagall, on a révolutionné le vitrail”. Una rivoluzione che si perfeziona anche attraverso una coraggiosa ricerca tecnica e si compie in particolare grazie all’utilizzo continuo del vetro doppio placcato. A differenza di Paul Bony che riferirà della complicata collaborazione con Chagall per l’estrema difficoltà di tradurre su vetro dettagli, sfumature e toni di colore delle sue maquette (“Si la préparation avait été longue et difficile […], l’exécution de la peinture a été pour moi un plaisir plein d’angoisse”), la convinzione di Marq sarà proprio quella di poterle non semplicemente tradurre e restituire nella loro ricchezza e varietà con la forza del gioco della luce e delle trasparenze, ma, più precisamente, di poterle reinventare: “Tutto il nostro lavoro con Chagall – ricorda Charles Marq – consisteva in questo sforzo comune di inventare a ogni istante, di non essere mai traduttori”.
La sequenza di disegni, schizzi preparatori, gouaches e maquettes presenti nella mostra permettono di percorrere l’elaborazione del pensiero delle composizioni di Chagall: un modo di procedere, il suo, mai lineare ma, piuttosto, circolare, con continue sorprese, giochi di corrispondenze e dialoghi interni tra spazi e figure: tutto è dinamico, avvolto in un movimento caleidoscopico e mutevole, un movimento capace di assecondare e dialogare con quei cambi di luce e di intensità luminosa che rendono la vetrata mai uguale a se stessa. Questo può essere detto, analogamente, per i soggetti delle vetrate, la maggior parte dei quali biblici o più o meno direttamente connessi con storie, misteri e personaggi delle pagine bibliche.
Anche da questo punto di vista, le sue vetrate ospitano più livelli di significato e una serie di rimandi interni: accanto all’episodio centrale, infatti, troviamo una serie di figure ‘laterali’ e microstorie, di personaggi ricorrenti e di richiami attualizzanti. Questi ultimi gettano una luce nuova sulla scena principale ricevendo a loro volta, proprio da questi accostamenti, nuovi significati. Viene spesso chiamato in causa l’influsso delle illustrazioni dei lubok, le antiche stampe russe di gusto popolare, o delle icone: anche tra i curatori della mostra di Metz – nel sottolineare il rapporto dinamico tra i personaggi oppure il richiamo alla ‘prospettiva rovesciata’, elemento caratteristico della spazialità delle icone – si nota come “cette influence ne c’est point arretée à l’aspect formel, elle s’est éntendue à un contenu philosophique et théologique” (p. 163). È come se Chagall – la cui elaborazione dei soggetti biblici appare nell’insieme più complessa e pensata di quello che sembra a un primo sguardo – reinventasse, in un personale midrash visivo, le storie bibliche che racconta, nelle quali, infine, è sempre il livello autobiografico e l’attrazione potente del suo racconto personale a trasfigurare, riconfigurare ogni cosa e “conciliare antinomie eterne”, secondo la felice definizione di Lionello Venturi: tutta l’opera di Chagall può essere letta anche come metafora della sua biografia.

È come se la pittura di Chagall ci facesse risuonare le parole misteriose ed evocative del Salmo 62 (61), 12: “Una parola ha detto Dio/due ne ho udite…” e ce ne offrisse un’esegesi ‘visuale’: ogni parola biblica (e ogni immagine) custodisce una molteplicità di sensi e rimandi misteriosi da scoprire e decifrare.
Tra i curatori della mostra, in particolare Dominique Jarrassé insiste sul valore di universalità dell’iconografia chagalliana. Non può, cioè, essere ridotta a una sola fonte (una sola tradizione) benché molto riconoscibile e connotata, quella biblica, perché «il eut l’espoir de les réunir à travers un message oecuménique construit sur leur source commune, la Bible, car il refusait par-dessus tout la ghettoïsation au nom de la liberté artistique et des valeurs humanistes portées par le judaïsme» (p. 11). Quella di Chagall, secondo Jarrassé, è una vera e propria ‘traduzione’, come la LXX, o quella di Lutero, o la Vulgata ed è consegnata alla monumentalità delle vetrate come suo luogo privilegiato di comunicazione e fruizione. Tutte le traduzioni si collocano in un preciso contesto storico, con coordinate, interlocutori e humus culturale ben riconoscibili. Anche la ‘traduzione’ di Chagall si colloca in un contesto preciso, secondo Jarrassé, «un contexte, après la Shoah, de reconstruction où le dialogue judéo-chrétien parut central» (p. 12). Una chiave interpretativa, questa, che occorre tenere presente per entrare più profondamente nei significati dei soggetti delle vetrate – incluse le personali interpretazioni dei crocifissi con i tefillin, solo per fare un esempio – e nell’animo di Chagall. Un momento, un contesto, quello in cui Chagall affronta la monumentalità delle vetrate, che potrebbe essere testimoniato in modo eloquente, tra l’altro, dalla pagina di Diario di Julien Green datata 1949, è la risonanza dello scrittore alla lettura di Jules Isaac e del suo Jesus et Israel: “Noi cristiani, siamo quasi tutti responsabili (secondo gradi che misteriosamente variano da un’anima all’altra e secondo il grado di luce): intanto il supplizio di Gesù continua giorno e notte nel mondo: dopo esser stato inchiodato sulla croce romana è perseguitato nella sua razza con una crudeltà inesorabile.” Non è possibile colpire un Ebreo senza colpire Colui che è l’uomo per eccellenza e, nello stesso tempo, il fiore di Israele; era Gesù che si colpiva nei campi di concentramento, era sempre Lui, e non ha finito ancora di soffrire […]. Soltanto le lacrime possono avere senso dopo Auschwitz. Cristiano asciuga le lacrime e il sangue sul viso del tuo fratello ebreo, e il volto di Cristo, del vostro Cristo, risplenderà.
Ancora, un’altra importante chiave di lettura che i curatori della mostra offrono alla riflessione dei visitatori riguarda il dibattito, molto vivo già tra le due guerre e, ancor più, dopo la Seconda guerra mondiale, tra le vie dell’arte sacra e quelle dell’arte religiosa. L’opera di Chagall si colloca decisamente nel solco del superamento dell’arte sacra, con i suoi repertori ormai cristallizzati dalla devozione e da modelli artistici incapaci di parlare al proprio tempo, per un’arte dal carattere più apertamente religioso, vale a dire, per richiamare la riflessione di Lionello Venturi, capace di «faire sentir la présence de l’esprit dans la matière, d’utiliser la fantaisie pour aller au-delà du monde connu».
Le vetrate di Chagall che si collocano, spesso, nel cuore di edifici antichi, con una lunga storia di fede e di identità religiosa, non sono solo elementi decorativi ma diventano veri attori viventi dello spazio, in dialogo aperto con l’antico, con la tradizione e con i modelli iconografici ma capaci di parlare anche alla vita profonda di chi si lascia catturare dalla magia del suo colore e della Bibbia che l’artista stesso ebbe a definire «la plus grande source de poésie de tous les temps».

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