Arte Cristiana n° 936

Editoriale

di Saverio Lomartire

La riscoperta di un nuovo ciclo pittorico – come di ogni opera d’arte dispersa, dimenticata, nascosta – è una notizia che ogni volta entusiasma gli esperti e gli appassionati, e spesso anche i non esperti e non appassionati. Al tempo stesso ha carattere consolatorio: come a dire che non tutto è perduto.

Già molti anni fa Otto Demus ci aveva insegnato che potremmo ottimisticamente aspettarci che a noi oggi sia pervenuto solo l’1 o il 2% della consistenza originaria della pittura medievale – e lo studioso si riferiva in particolare a quella murale di età romanica. Ma si era alla fine degli anni Sessanta e, per la verità, la conoscenza di molti contesti pittorici ancora si muoveva a tentoni nel riconoscimento dei contenuti iconografici e ancor più nelle cronologie, se si pensa, ad esempio, che i dipinti altomedievali del Tempietto Longobardo di Cividale e persino quelli di Santa Maria di Castelseprio hanno avuto proposte, pur minoritarie, di datazione all’età romanica.

La scarsità di elementi di confronto, poi, aveva spesso anche condotto ad avvicinare tra loro opere alquanto distanti geograficamente e stilisticamente sulla base di alcuni caratteri esecutivi o iconografici che venivano considerati dati squisitamente stilistici. In tal senso sono indicativi, e in certo modo encomiabili, gli ‘studi comparativi’ condotti da Jeannine Wettstein.

Non dobbiamo dimenticare che ancora la generazione di Otto Demus studiava quasi esclusivamente i contesti maggiormente rappresentativi, cioè quelli meglio conservati, sebbene spesso in condizioni di limitata leggibilità o ancora offuscati da interventi di ‘restauro’ ampiamente ricostruttivi. Al tempo stesso, complessi assai frammentari, o rappresentati da porzioni assai esigue, stentavano a entrare nel novero delle testimonianze prese in considerazione dagli storici dell’arte, salvo rare eccezioni.

Insieme a Otto Demus, un gruppo di studiosi di quegli anni, e dei decenni precedenti, ebbe comunque il merito di occuparsi di opere che altri (la maggior parte) ritenevano non degne di troppa considerazione. Per la pittura medievale della nostra Penisola in particolar modo vigeva ancora il bando vasariano sulla produzione artistica pregiottesca, considerata non etichettabile come ‘italiana’, ma, a seconda dei casi, come ‘bizantina’ o ‘barbarica’. Pensiamo ad esempio al duro Giudizio sul Duecento di Roberto Longhi, che abusando della sua indubbia e accostante abilità narrativa – e però non facendo onore al suo acume – si provò a definire il Cristo crocifisso bolognese di Giunta Pisano come «uno squalo immane e untuoso inchiodato sull’ultimo strattone». Ancora nel 1979, nel primo volume della Storia dell’Arte Einaudi Giovanni Previtali poneva in dubbio che quella dell’epoca precedente a Giotto e Cimabue – e a Giovani Pisano per la scultura – potesse dirsi ‘arte italiana’.

A qualche anno di distanza a Previtali replicava in modo alquanto polemico, nel quinto volume della stessa Storia dell’arte, Carlo Bertelli con il famoso saggio sulle «fondazioni medievali» dell’arte italiana, che restituiva piena dignità ‘nazionale’, per così dire, a tutta una vasta produzione artistica tra Tarda Antichità e XIII secolo dando conto, anche attraverso intelligenti e numerose schede analitiche, di una serie cospicua di opere che accanto alle cosiddette ‘arti maggiori’ considerava la miniatura e le ‘arti suntuarie’, indicando nella molteplicità di espressioni un valore determinante dell’arte medievale.

Eppure non possiamo dire che oggi il molesto discrimine vasariano sia completamente superato, e che semmai una bonaria ‘inclusione’ nel novero delle opere pittoriche di ‘arte italiana’ sembra che avvenga talora, secondo taluni punti di vista, più per un riluttante ossequio al ‘politically correct’ che per un obiettivo e sincero convincimento storico-critico.

Lo studio di Ferdinando Bologna sulla Pittura italiana delle origini (così si intitolava) aveva fornito già dal 19696 una densa sintesi su una serie di opere capitali della pittura italiana che partiva dai dipinti altomedievali di Santa Sofia di Benevento e si arrestava fatalmente a Cimabue. È uno studio che si mostra oggi datato e superato quanto a seriazioni cronologiche, e che tuttavia merita di essere rivisitato e meditato per certe letture penetranti. Nella serie di opere menzionate e concatenate ebbero spazio anche illustri testimonianze della pittura ‘lombarda’ – Galliano, Civate – inserite in contesti più ampi che si collegavano a certa produzione transalpina e mostravano contatti con la pittura murale dell’area dei Pirenei, secondo una visione che oggi si tende opportunamente a recuperare. [start-read-more]

Già da questi accenni alla pittura lombarda veniva riconosciuto un ruolo determinante; un ruolo che, se nello studio di Ferdinando Bologna stentava un poco a emergere rispetto ad una visione ancora romano-centrica e toscano-centrica, nondimeno era lucidamente consapevole del valore della pittura medievale norditaliana, d’altra parte consacrato in modo indiscutibile già dalla corposa sintesi pubblicata nel 1912 da Pietro Toesca, che intelligentemente e in modo pionieristico aveva messo in relazione la pittura e la miniatura come aspetti complementari di uno stesso contesto culturale e formale.

Il riconoscimento da parte del Toesca del ruolo centrale della Lombardia nella storia della pittura medievale italiana ed europea si doveva in buona parte alla oggettiva permanenza di un numero rilevante di testimonianze, anche di una certa estensione e talora piuttosto ben conservate. Anche solo per restare al tema della pittura murale, ai notevoli cicli pittorici di San Vincenzo di Galliano e di San Pietro e San Benedetto al Monte e di San Calocero di Civate, Toesca aggiungeva gli allora quasi sconosciuti resti pittorici di San Fedelino a Novate Mezzola, i frammenti pittorici della navatella nord e il mosaico absidale della basilica ambrosiana a Milano, quelli di San Giorgio in Borgovico a Como, di San Michele di Oleggio (Novara), per spingersi all’area del Canton Ticino, con le pitture murali di Sant’Ambrogio Vecchio a Prugiasco-Negrentino, in Val di Blenio.

Nel corso degli anni la rivalutazione e anche la riscoperta di molte altre testimonianze ha continuato ad arricchire il panorama delle conoscenze sulla pittura lombarda tra Altomedioevo e Romanico, a partire dalle sintesi di Edoardo Arslan e Roberto Salvini nella Storia di Milano, che troveranno eco e rinnovamento, oltre un trentennio dopo, nei tre volumi del Millennio ambrosiano, curati da Carlo Bertelli. Allo stesso studioso si deve poi l’ideazione e la curatela del primo volume della Pittura in Italia edita nel 1994 da Electa e dedicata all’Altomedievo (ma che include anche tutto il XII secolo), nel quale un ampio capitolo è dedicato alle testimonianze lombarde10. Per inciso, andrà notato come quel ‘primo’ volume sia in realtà stato edito per ultimo, in una serie che – guarda caso – era originariamente partita dal Due-Trecento ed era terminata con il Novecento: quasi una resipiscenza, o meglio un opportuno risarcimento, del quale dovremo ancora una volta riconoscere il merito a Carlo Bertelli.

Da quel momento il quadro delle conoscenze sulla pittura murale lombarda si è continuamente arricchito, in primo luogo con la fortunata collana curata da Mina Gregori, per conto della Cariplo, sulla pittura nelle diverse provincie lombarde.
Nella serie, che arriva alle testimonianze di pittura ottocentesca, ogni volume si svolge cronologicamente partendo dai contesti più antichi, attraverso capitoli introduttivi e soprattutto schede descrittive molto dettagliate e apparati fotografici di qualità. Quei volumi rappresentano in tal modo ancor oggi un utilissimo strumento di studio.

In anni più recenti la paziente e difficile ricostruzione del panorama artisticoarchitettonico, grazie a nuove ricerche territoriali (si pensi ad esempio alle Storie locali, come quella di Pavia, Bergamo, Cremona, Varese, etc.), oltre che a riscoperte, restauri e attente ricostruzioni filologiche e iconografiche, ha portato un notevole ampliamento del numero, già cospicuo, di testimonianze di pittura soprattutto monumentale nel territorio dell’odierna Lombardia, al quale va naturalmente aggiunta l’area del Canton Ticino, che per l’epoca che ci interessa era divisa, come è noto, tra le diocesi di Como e Milano (quest’ultima con giurisdizione sulle Valli Blenio, Leventina e Riviera).

Oltre a studi relativi a singoli monumenti, che sono troppo numerosi per poterli qui ricordare anche solo rapidamente, sono stati recentemente pubblicati utili studi di sintesi a opera di Marco Rossi e di Irene Quadri, che aggiornano il panorama su un orizzonte che comprende principalmente la Lombardia e il Canton Ticino quali aree tra loro di fatto omogenee e fanno il punto sullo stato delle conoscenze.

Il presente numero monografico di Arte Cristiana fornisce un contributo non secondario a questo panorama attraverso la pubblicazione dei frammenti del ciclo pittorico della ‘Chiesa Vecchia’ di San Pietro all’Olmo di Cornaredo.

I frammenti sono tutti provenienti da scavi effettuati oltre una decina di anni or sono. Il ritrovamento possiamo dunque dire sia stato fortuito, e tuttavia esso ha potuto prodursi in virtù dell’affinarsi delle tecniche dello scavo archeologico e all’attenzione per un approccio conservativo ai monumenti che non considera più lo scavo archeologico preliminare come un intervento superfluo o persino controproducente perché rallenta i lavori di ristrutturazione e introduce quelle incognite che rischiano di obbligare alla modifica del progetto. Chi scrive ha al momento nozione diretta di qualche caso in cui simili sciagurati atteggiamenti ancora tendono a replicarsi.

Eppure lo sforzo costante della Soprintendenza nell’attirare l’attenzione su procedure di intervento – dallo scavo alla rimozione di scialbature e intonaci, all’ispezione delle murature – attente a preservare la memoria e i dati materiali di quanto è sottoposto a interventi, porta i suoi frutti, anche se spesso in mezzo a mille difficoltà. Per questo motivo gli studi qui presentati sono preceduti da una premessa, curata dai funzionari responsabili della Soprintendenza Belle Arti Archeologia e Paesaggio della Città Metropolitana di Milano, Alberto Bacchetta, Tommaso Quirino e Paola Strada, che dà conto delle azioni poste in atto dalla Soprintendenza stessa durante e dopo la scoperta dei frammenti.

Un caso simile a quello di San Pietro all’Olmo si era verificato molti anni fa negli scavi al monastero altomedievale di Torba (Varese), durante i quali emersero numerosi frammenti pittorici (sec. XI) pertinenti alla chiesa abbaziale di Santa Maria. Dei frammenti fu data una descrizione e un’interpretazione assai accurata da parte di Juliette Hanselmann, allieva losannese di Carlo Bertelli, ma non se ne poté ricavare una ricostruzione, grafica e materiale, paragonabile a quanto ora è avvenuto per San Pietro all’Olmo.

In anni più recenti, una ricomposizione parziale ed esposizione è potuta avvenire solo per un piccolo gruppo dei circa quattromilacinquecento frammenti di intonaco dipinto (XI-XVI sec.) provenienti dall’area archeologica di Castelseprio, condotta da Stefania Tonni, restauratrice dei frammenti di Cornaredo e autrice di un saggio in questo fascicolo.

I frammenti di San Pietro all’Olmo, che attualmente hanno potuto essere in parte ricomposti su pannelli e musealizzati presso la stessa chiesa sulle cui pareti erano un tempo collocati, sono stati sottoposti ad un lungo e meticoloso restauro presso le Gallerie d’Italia a Milano, e sono già stati oggetto di un’accurata scheda preliminare redatta da Carlo Bertelli.

In questa sede vengono ora presentati i risultati di uno studio più approfondito delle parti ricomposte, che permette una maggiore percezione del racconto iconografico e del tessuto tecnico-esecutivo e stilistico.

Lo studio si articola in tre parti, che costituiscono tre diversi articoli, da considerare tra loro complementari.

Apre la sequenza un saggio di Carlo Bertelli che illustra magistralmente il ciclo pittorico ritrovandone i connotati stilistici e cronologici e ricostruendone, per quanto possibile, i contenuti iconografici. Questi ultimi mostrano come larga parte del ciclo pittorico contenga episodi tratti dagli Atti degli Apostoli, in particolare quelli relativi a san Pietro, titolare della chiesa. L’ipotesi che i frammenti derivino da un probabile crollo della chiesa precedente l’attuale nel corso del disastroso terremoto del 1117 sembra trovare conferma nel dato stilistico, che si presta al confronto con alcuni importanti cicli pittorici lombardi, e in particolare con quelli di San Martino ad Aurogo di Piuro (Sondrio) in Val Chiavenna, di San Giacomo di Ossuccio (Como), di San Pietro al Monte a Civate (Lecco) e con quelli della cappella di Sant’Eldrado al monastero della Novalesa (Torino), tutte testimonianze la cui datazione, ancor oggi discussa, si orienta comunque verso la fine dell’XIsecolo. In tal modo, possiamo pensare che non sia trascorso molto tempo tra la realizzazione del ciclo pittorico di Cornaredo e la sua improvvisa rovina. Ciò può spiegare come i frammenti rimasti del ciclo pittorico conservino una indubbia freschezza, come se fossero ‘nuovi’, appunto.

Il secondo saggio è redatto da Stefania Tonni, che ha condotto il difficile lavoro di restauro e di ricomposizione dei frammenti. L’assiduità del contatto con il materiale frammentario ha consentito alla restauratrice la comprensione delle procedure tecnico- esecutive e dell’impiego dei colori, e non solo. Le numerose tavole, a matita o a colori, che studiano i frammenti e il loro riassemblaggio permettono di avere a prima vista un’idea nitida dell’impianto narrativo delle singole scene e dell’impatto ottico delle figure nella relazione con le inquadrature architettoniche o a sfondo di città. Stefania Tonni nel suo studio si è avvalsa, oltre che del costante riferimento alla relazione di scavo che ha portato alla riscoperta dei frammenti, anche di numerosi confronti con altri contesti pittorici databili tra la fine dell’età ottoniana e il XII secolo, che vengono opportunamente richiamati a confronto e rendono vivida la ricostruzione, materiale e ideale, del contesto originario del ciclo di San Pietro all’Olmo.

Il terzo saggio, redatto da Chiara Matteucci, Gaia Tarantola e Flavia Fiorillo, riporta i dati della campagna diagnostica condotta sui frammenti dipinti. Ne risulta una precisa caratterizzazione della gamma dei pigmenti, singoli o in mescolanze, e dei leganti che costituivano il tessuto cromatico steso prevalentemente a secco sull’intonaco di supporto. Questa tecnica, di diffusione universale prima del definitivo affermarsi, dalla fine del Duecento, della tecnica ‘a fresco’, ha comportato in molti casi oggi conservati la perdita degli strati, o ‘velature’, più superficiali, restituendoci spesso solo le campiture di base, spesso ‘larve’ o poco più, della consistenza originaria dei dipinti murali. Il fatto che nei frammenti qui studiati le campiture cromatiche e i successivi strati di velature siano quasi sempre ben conservati conferma la ‘giovane età’ del ciclo pittorico quando subì la distruzione.

Il buono stato di conservazione costituisce un dato non certo secondario. Esso, pur tenendo necessariamente conto di una certa consunzione dovuta alla permanenza dei frammenti sottoterra per molti secoli, rappresenta un aiuto utilissimo, e insperato, per farsi un’idea di come dovessero apparire al loro tempo molti dei dipinti murali ancor oggi conservati in sito; essi hanno sì mantenuto il legame con le pareti, ma hanno perso molta parte della ricca trama di velature stratificate che costituivano la superficie pittorica originaria.

Sempre più spesso oggi lo studio dei manufatti artistici ha superato il tradizionale approccio storico-stilistico-iconografico e trova nel contributo delle ‘scienze dure’ il logico complemento analitico e i suggerimenti all’interpretazione dell’opera d’arte nella sua globalità, restituendoci quindi, come avviene in questa occasione, un’immagine intensa e concreta di un contesto pur assai frammentario, che ora, per quanto consentito dall’entità delle perdite, diviene assai più comprensibile e fruibile.

La rivista Arte Cristiana è lieta di dare un contributo alla valorizzazione di questo importante ciclo pittorico riportato in luce, che rappresenta un’altra tappa della difficile ricostruzione del contesto artistico della Lombardia medievale e ci pone al cospetto di quella che appare come l’ulteriore testimonianza dell’attività di una bottega pittorica che alla sua epoca doveva godere di una certa notorietà, se, come abbiamo visto, le sue realizzazioni, pur diversamente modulate ma sempre qualitativamente rilevanti, si possono rintracciare in una certa serie di edifici che arrivano all’area dell’odierno Piemonte, con lo straordinario ciclo di Sant’Eldrado all’abbazia della Novalesa, a cui in anni recenti si sono aggiunti gli importanti resti nell’abside della chiesa di Santa Maria di Pulcherada a San Mauro Torinese.

In conclusione dobbiamo auspicare che, grazie a un approccio attento ai monumenti, episodi come quello che ha interessato i non più perduti dipinti murali di San Pietro all’Olmo possano continuare a ripetersi, così che tramite interventi di restauro e studi meticolosi si possa via via pervenire a una conoscenza più sicura e affidabile del variegato panorama della pittura medievale, lombarda e non solo.[end-read-more]

Cornaredo (MI), chiesa vecchia di San Pietro all’Olmo
Dallo scavo al progetto di allestimento dell’Antiquarium

di Alberto Bacchetta, Tommaso Quirino e Paola Strada

Le indagini archeologiche effettuate in occasione degli interventi di restauro della chiesa vecchia hanno permesso di ricostruire la complessa storia del luogo, frequentato già prima della fondazione dell’edificio di culto. Gli scavi sono stati condotti tra il 2005 e il 2010 a cura della ex Soprintendenza per i Beni archeologici della Lombardia, sotto la direzione dell’allora funzionario competente per il territorio, dott.ssa Laura Simone Zopfi, e ad opera del dott. Roberto Mella Pariani per S.L.A. – Società Lombarda di Archeologia srl.

Le indagini, sia all’interno della chiesa e dell’annessa sacrestia, sia all’esterno, a sud-ovest dell’edificio, in corrispondenza dell’odierna strada privata, hanno riportato alla luce i resti di una villa di epoca imperiale romana, sorta lungo la via che da Mediolanum conduceva a Novaria, alla quale dovevano probabilmente far capo vasti appezzamenti terrieri. L’edificio – di cui è stato possibile indagare solo una porzione assai limitata – ha conosciuto almeno tre diverse fasi di ristrutturazione e di progressivo ampliamento, databili tra il II e il V secolo d.C.

Nella sua ultima fase edilizia, la villa viene ampliata verso est attraverso la realizzazione di una grande aula absidata, probabilmente destinata a svolgere funzioni di rappresentanza. La sala è preceduta da un atrio pavimentato a mosaico2 e dotata di un impianto di riscaldamento a ipocausto, di cui ancora si conservano in situ le pilae laterizie in origine destinate a reggere il pavimento rialzato. Proprio questa vasta aula conoscerà (probabilmente tra la fine del V e il VI secolo d.C.) una riconversione in spazio destinato al culto, con l’erezione di un altare al centro dell’emiciclo, a segnare l’inizio di una nuova storia per questo luogo.

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